Собака Перголези

Предчувствуя новую космогонию, новую теогонию, которую ему требовалось завершить, борясь со своей любовью к литературе, со своим отвращением к литературе, ощущая крайнюю недостаточность любого художественного подхода, Кафка решил (как и Толстой, стоявший перед похожим решением) покинуть сферу литературы и просить об уничтожении своего творчества; он попросил об этом ради той вселенной, чья новая мифическая концепция была ему дарована.

В «Голубых тетрадях» Кафка написал: «До какого же безразличия могут дойти люди, до какого глубокого убеждения в том, что верный путь утерян навсегда».

И: «Наше спасение — смерть, но не эта».

Проза Кафки — твердая поверхность, сродни полированной стали, без резонанса или точного отражения. Она, как заметил Брох, абстрактна («состоит из насущных элементов и безусловной абстрактности»). Она, как говорили многие критики, — чистый немецкий, тот аскетический немецкий, на котором велись административные дела Австро-Венгерской империи, рациональный, спартанский стиль, не допускающий ни украшений, ни поэтических нот. Его изящество строилось на отрывистой информации и голой утилитарности.

Кристофер Миддлтон говорит (в письме) о «ясном, неизменно пытливом, мягко юмористическом, предельно парадоксальном голосе повествователя, выбранном Кафкой для рассказов “Как строилась китайская стена” и “Певица Жозефина”: последнем голосе Кафки».

Повсюду у Кафки парадокс состоит в том, что эта рациональная проза вычерчивает образы и события, бюрократической администрации навеки чуждые. Комментарий Миддлтона мы встречаем, когда речь заходит о духовном танце языка.

Я читаю об Абрахаме Абулафии, его «мистическом опыте», теориях музыки и символических слов. Был в Смирне замечательный сефардский раввин Ицхак ха-Коэн, позаимствовавший и развивший теорию о мелодии, которую в свою очередь усвоил и взлелеял Абулафия, теорию с явно древними корнями, но прослеживаемую до Византии; мелодия как пересказ — с ее волнообразными подъемами и понижениями — танца души к экстатическому союзу с Богом: чтобы пересказать душу, вели своим музыкантам играть… и мелодия становится вдохом и выдохом, покровом дыхания, что струится и волнуется, покрывалом Руаха (духа). Когда слушаешь недавно воссозданные византийские мелодии, эта теория кажется все более ребяческой, но самые факты, которые она объемлет, становятся все более внятными — даже звучание нот флейты и струн арфы раскрывает тот головокружительный замысел, то «отпускание», из любой последовательности мгновений в невообразимое пипс starts,[112] вхождение в «совершенное и полное одновременное обладание безграничной жизнью» (как это выразил дорогой старина Боэций). Как ни странно, это (что значит «это»?) — ключ к голосу повествователя (как я полагаю)… выбранному Кафкой для «Как строилась китайская стена».

Особенно же ясно и просто Кафке требовалось выразить то, что нет ничего ясного и простого. Будучи при смерти, он сказал о цветах в вазе, что они на него похожи: одновременно живые и мертвые. Все демаркационные линии мерцающе размыты. Некоторые мощные группы противоположностей, по Гераклиту, совершенно не взаимодействуют. Они борются. Они опрокидывают равновесие всякой уверенности. Мы можем, сказал Кафка, легко поверить в любую истину и одновременно в ее отрицание.

LUSTRON UND KASTRON