Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Стихотворение, вошедшее в сборник «Близнец в тучах» (опубликованный в декабре 1913 года), типично для так называемого футуристского периода Пастернака и неоднократно служило предметом пристального рассмотрения[675]. Ключ к нему справедливо усматривают в статье Сергея Боброва «О лирической теме» и в письме Пастернака Боброву от 25–27 сентября 1913 года (Боброву стихотворение и посвящено)[676]. Сложность стихотворения заключается прежде всего в мерцании смыслов, переливании друг в друга различных смысловых планов. Речь идет по крайней мере о трех семантических рядах: о воздушном шаре (монгольфьере), о некоем городе, изображенном в духе кубистических картин, и о музыке. При этом воздушный шар почти отождествляется с городом (посылая стихотворение Боброву, автор писал, что «образ города на привязи, срывающегося в осеннее плаванье, проведен в нем неясно»[677]). Музыку легко интерпретировать как субститут поэзии: по-видимому, стихотворение повествует также о творческом процессе, о своем собственном «отрывании от земли», возникновении из хаоса (что для Пастернака вообще весьма типично). При этом не всегда ясно, «что является метафорой чего»[678]. Заметим, что в конце стихотворения выделяется еще один план, связанный с семантикой степи и крепости (беркут, твердынь, карантин). Простор, выступающий в названии вещи (которое, в свою очередь, есть цитата из статьи Боброва), станет важнейшей категорией для зрелого творчества Пастернака: ср., в частности, название его позднего сборника «Земной простор». Следует сказать, что язык пространства для Пастернака, как и для многих других писателей (в том числе его современников), оказывается привилегированным языком, которым может передаваться содержание, относящееся и к философии, и к истории, и к лирике.

Несколько наблюдений, возможно, позволят более точно определить тему и «пространственный адрес» стихотворения и вскрыть некоторые дополнительные семантические его пласты.

Сын поэта отмечал, что в «Лирическом просторе» отразился, в частности, семейный рассказ о полете Михаила Фрейденберга над Одессой на воздушном шаре в 1881 году, за девять лет до рождения поэта[679]. Монгольфьер, повисающий между землей и «брезжущим тентом» неба, преодолевает силу тяготения, плен и ограниченность земного бытия, становится лирическим медиатором, объединяющим нижний и верхний миры (а также читателя и поэта, как лестница или радуга в статье Боброва). Отметим, что эта тема проведена и на фонетическом уровне. В стихотворении подчеркнуты «высокие» гласные переднего ряда. В первой его строфе преобладают ударные е (их семь из двенадцати ударных гласных), причем на е построены все рифмы (барь'eра — брез'eнт — мон-гольфь'eра — т'eнт). Этот же звук повторяется в рифмах трех следующих строф (каланч'e — свеч'e; скр'eпы — скл'eпа; поднеб'eсий — в'eрвь — пол'eсий — в'eрфь); он исчезает в пятой строфе, но в шестой появляется опять, в том числе и в рифме, где чередуется с еще более высоким ударным и (беркут — карантин — померкнут — один). Кстати, ударные и доминируют в шестой (последней) строфе так же, как е доминировали в первой (их семь). Весь этот звуковой рисунок можно соотнести с мотивом взлета[680].

Монгольфьер у раннего Пастернака встречается и в стихотворении «В пучинах собственного чада» («Я привиденьем Монгольфьера, / Принесшего с собой ладью, / Готард, являя призрак серый, / Унес долины в ночь свою»). Здесь воздушный шар отождествляется с альпийским перевалом. Основание отождествления — семантические признаки выпуклости, круглости, а также положения над долинами. Таким же образом в «Лирическом просторе» монгольфьер соотносится с городом — круглящимся, вздувающимся («Парусиною вздулся асфальт»), расположенным над наблюдателем («Чердаки и кресты монгольфьера»). По-видимому, это холмистая Москва, родной город и постоянная тема Пастернака. Более того, есть основания полагать, что описывается конкретное место Москвы, а именно Кремль.