Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Пастернак переворачивает эту конструкцию по всем параметрам. Герой и героиня у него находятся вместе, они не разделены ни временем, ни пространством. Вместо резкого контраста (скалистая пустыня и вечерний пир в столице) дается спокойный, хотя и торжественный, сакрализованный пейзаж подмосковного леса — по-видимому, Нескучного сада. Смертная истома и тоскливая задумчивость заменены любовным экстазом. Лес — отнюдь не область разминовения и гибели, он имеет свойства locus amoenus^{20}, даже Эдема, где герои суть своего рода Адам и Ева. Субъект, как обычно у Пастернака, вытеснен: в стихотворении вообще нет слова я. Нет также слов ты или она. О любовниках говорится во множественном числе (им, их, те); поэт наблюдает за ними как бы со стороны; слова один, одна заменяются словом вдвоем (которое подкреплено числительным того же корня во второй строфе — два черных солнца). Сон у Лермонтова дан изнутри — само слово сон у него означает прежде всего «сновидение» (точнее, два или даже три сновидения). У Пастернака сон — блаженное бессознательное состояние без четких сновидений; оно в целом описано извне, с точки зрения наблюдателя, как и окружающий героя и героиню мир.

Движение времени — едва ли не главное в стихотворении Пастернака. Но, в отличие от Лермонтова, здесь нет резкого сдвига. Вместо скачка от полудня к вечеру появляется мотив неспешно идущих часов, причем упор делается на измерение времени (стук цифири, циферблат). Хотя некая сверхличная сила (данная нагнетением неопределенно-личных конструкций — переставляют, переводят, сотрясают, сеют, мают, сверлят) воздействует на эти часы природы, день медленно и плавно переходит в закат. Слова закатом снов, кстати, многосмысленны: речь, быть может, идет о конце дня, быть может, о пробуждении, а быть может, и о том, что сон есть своего рода закат, затемнение сознания. О чем речь явно не идет — это о смерти и небытии: напротив, дана типичная для Пастернака мажорная тема «высшей фазы» бытия. Инвертирован и важнейший мотив текучести. В лермонтовском стихотворении из раны вытекает кровь, причем ее медленный поток в конце, в видении героини (героя?), становится черным, быстрым и неумолимым («Глубокая еще дымилась рана, / По капле кровь точилася моя»; «В его груди, дымясь, чернела рана, / И кровь лилась хладеющей струей»). У Пастернака текучесть — это струение света и копошение жизни («Текли лучи. Текли жуки с отливом»).

Всё же память о лермонтовском тексте — при его обращенности — несомненно сохраняется. Смертная истома и любовная истома — разные состояния, но Эрос с древних времен недаром принято сближать с Танатосом и высшую точку любовной близости называть «малой смертью». И там, и здесь мы имеем дело с крайним, предельным, экстатическим, выводящим за границу «себя». Личности двух любящих сливаются и у Лермонтова, и у Пастернака, только в первом случае это происходит в противопоставлении враждебному и статичному миру, во втором — в единстве с близким, динамичным миром. Кроме того, долина (пустыня) Лермонтова и лес Пастернака — в сущности один и тот же мифологический хронотоп: это «внешнее» пространство, имеющее свою логику, отличную от логики быта.

Связь с Лермонтовым различными приемами задается с самого начала. Сопоставим первые строки двух стихотворений: «В полдневный жар в долине Дагестана» и «Луга мутило жаром лиловатым». Они совпадают не только по размеру, но и по ритмической фигуре (пропуск ударения на четвертой стопе). Близко их звуковое строение: ассонанс на а, перебиваемый резко выделенным ударным и, а также аллитерация на л в объединении с зубными согласными (д, т) и носовыми (н, м). В обеих строках есть важное слово жар (ср. далее — жгло… жгло у Лермонтова и палят ресницы… сверив по жаре у Пастернака). Луга и долина имеют общий смысловой знаменатель: это (сравнительно) низкая и плоская местность. И Лермонтов, и Пастернак начинают с «площадки», на которой будет разворачиваться действие[700].

У Лермонтова затем укрупняется план: в долине является недвижная фигура героя, мы видим рану на его груди, затем капли крови. У Пастернака движение несколько сложнее. Сначала оно обратно Лермонтову: план становится более общим, происходит переход от лугов и леса к целому миру, на фоне которого теряются фигуры почти неназванных влюбленных. Но это обманный ход: немедленно возникает крупный план — целующие уста и пальцы, метонимия любви (как у Лермонтова рана и кровь — метонимия смерти). Заметим, что тело человека в обоих текстах дано через детали: у Лермонтова это грудь, в которой зияет кровоточащая рана, у Пастернака — ресницы, веки, щеки.