Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Речь идет о конях, которые — согласно мифу — растопчут Ипполита, и о миртовом дереве, на котором — согласно Цветаевой — повесится Федра. Однако за этими образами просвечивает символика шаманского экстаза. Конь и дерево — анимальный и растительный символ — занимают центральное место в шаманских видениях. Белый конь — похоронное животное — связан с пересечением границы мира живых и мира мертвых; дерево — на которое ритуально восходит шаман — объединяет нижний, средний и верхний миры[322].

Дерево вообще играет в «Федре» исключительно большую роль. «Федру хотелось бы дать воплощенным миртом, обвить ее всю вокруг миртового деревца», — пишет Цветаева[323]. С другой стороны, дерево явно выступает как символ Ипполита (и даже фаллический символ, ср. с. 426, 439). У Густава Шваба обстоятельства смерти Федры вообще подробно не рассказаны; в большинстве версий мифа Федра вешается на притолоке двери. У Цветаевой она вешается именно на миртовом дереве, посвященном Афродите. Как уже замечалось, таким образом в трилогии воссоздается архаический греческий образ повешенной богини-дерева-луны[324]. В свою очередь, этот образ соответствует типичному шаманскому символу — ритуальному восхождению на (мировое) дерево и ритуальной казни[325]. Здесь обращают на себя внимание и некоторые другие мотивы: шкурки ланичьи (деталь шаманского костюма, с. 439), утес (мировая гора, с. 426, 439), наконец, символическое оживление костей (с. 460), которым на высокой ноте завершается трагедия[326].

Проникновенно воссоздавая древнюю стихию ритуала и мифа, повторяя архаические ходы фигуративных мифических логик, Цветаева всё же не исследует миф научным или паранаучным образом, как Вячеслав Иванов. В ее трагедиях стихия мифа проявляет себя не только на уровне семантики; в куда большей степени, чем у Иванова, она воплощена на более низких уровнях текста. Она заключена в резких, доходящих до гротеска столкновениях стилистических пластов, совмещении несовместимого, связи несвязуемого — высокого и низкого, хвалы и хулы; в поэтике исступления, выхода за пределы (особенно на уровне синтаксиса и метра); в звуковой и ритмической ткани стиха, сбивающейся на скороговорку и глоссолалию. Рядом с Цветаевой Иванов предстает как книжный, иллюстративный поэт, во многом использующий мифические образы формально, в традициях Ренессанса и маньеризма (хотя на фоне русского символизма ивановское понимание мифа поражает оригинальностью и глубиной)[327].

Это различие двух поэтов — различие двух равновозможных подходов к мифу в культуре XX века. Миф можно воспринимать извне — и воспринимать изнутри; интерпретировать — и жить в его стихии; описать — и прочесть, повторить всем текстом своего творчества и жизни. Быть может, это имела в виду Цветаева в стихах, посвященных Вячеславу Иванову, одному из своих учителей.

Вячеслав Иванов и Осип Мандельштам — переводчики Петрарки (На примере сонета CCCXI)

История нового русского искусства начинается с эпохи символизма. В эту пору обновилось и искусство русского перевода. Едва ли не впервые со времен Жуковского и Катенина появилась некая осознанная переводческая эстетика. В отличие от банальных массовых переводов XIX века символистские переводы (а впоследствии и переводы акмеистов) обладали установкой на стиль, нередко и на точность. Однако символистская теория перевода по своей сути была парадоксальной. Символисты воспринимали творчество как эзотерический акт — всегда однократный и неповторимый; как вид познания запредельных сущностей — познания несовершенного и частичного; как установление отношений между видимым и незримым, разорванным и единым — установление, всегда балансирующее на грани чуда и неудачи. Реконструировать подобный акт, по мысли символистов, принципиально невозможно. Если само произведение искусства несовершенно и частично, то перевод несовершенен и частичен «в квадрате». Можно лишь надеяться, что читатель перевода получит некий импульс, намек, направление поиска.

Это философское обоснование принципиальной невозможности перевода подкреплялось и филологическим. Ученые-филологи того времени — прежде всего, разумеется, Потебня[328] — подчеркивали внутреннее своеобразие каждого языка, приходя к мысли о взаимной непроницаемости языков (ср. учение Гумбольдта и более позднюю теорию Уорфа).

Следовательно, перевод как таковой для символиста немыслим. Но мыслимо нечто вроде полноценной вариации на сходную тему на материале другого языка. Там, где речь идет об эзотерическом и запредельном, всегда остается возможность чуда. Именно поэтому Волошин, рецензируя брюсовские переводы Верхарна, обмолвился: «…от переводчика стихов я требую прежде всего органической способности к чуду»[329].