Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

«Тот или иной бог может, буде таковой каприз взбредет в его кучевую голову, в любой момент посетить человека и на какой-то отрезок времени в человека вселиться. <…> Очаг не отличается от амфитеатра, стадион от алтаря, кастрюля от статуи» (с. 82).

Порою это рассуждения об истории, наводящие на мысль о Зощенко и даже об Аверченко:

«Что воспоследовало — хорошо известно: невесть откуда возникли турки. Откуда они появились, ответ на это не очень внятен; ясно, что весьма издалека. Что привело их на берег Босфора — тоже не очень ясно, но понятно, что лошади» (с. 94).

Эти приемы Бродского невозможно подвести под понятие сказа — уже хотя бы потому, что расстояние между нарратором и автором определяется с трудом. Скорее следовало бы говорить о специфическом модусе повествования. Этот модус включает, среди прочего, постоянную оглядку на читателя или собеседника, постоянное его провоцирование, стремление к диалогу, который кончается, не успев начаться:

«И еще я предвижу, что не будет ни ваз, ни черепков, ни блюда, ни человека в очках. Что возражений не последует, что воцарится молчание. Не столько как знак согласия, сколько как свидетельство безразличия» (с. 102–103).

Во всяком случае, переводить эту речь на английский затруднительно или невозможно. Выблядок — не то, что bastard, устервим — не то, что let us nastify, рэзать, произнесенное с кавказским акцентом, — далеко не то, что massacre. Ихних переводится, как theirs, две тыщи — как two thousand, шикарный вид — как splendid panorama, и, наконец, в процессе все мы знаем чего переводится in the course of Great Terror.

Лихой, даже фельетонный язык эссе обладает особым семантическим потенциалом. Как уже отмечалось, автор ироничен по отношению к самому себе: осознавая и используя безъязычие советской эпохи, он тем самым его преодолевает[396]. Маска записного остряка-полуинтеллигента то и дело оборачивается лицом историка и мыслителя. Рядом с вызывающе-несерьезными замечаниями появляются блистательные афоризмы («Следствие редко способно взглянуть на свою причину с одобрением», с. 80) или просто фразы, не претендующие на пародийность («В чисто структурном отношении, расстояние между Вторым Римом и Оттоманской Империей измеряется только в единицах времени», с. 96). Да и в пассажах, поданных в специфическом модусе, Бродский умудряется высказать основательную — хотя и спорную — историософскую концепцию. Приподнято-торжественное, напряженное отношение к истории на страницах «Путешествия в Стамбул» снимается парадом пародий. История для Бродского есть нечто интимно-близкое, кровно, физиологически задевающее (единственная аналогия здесь — вероятно, поздний Мандельштам). Поэт — естественный обитатель той среды, в которой история разворачивается, т. е. времени («<…> пространство для меня действительно и меньше, и менее дорого, чем время. Не потому, однако, что оно меньше, а потому, что оно — вещь, тогда как время есть мысль о вещи. Между вещью и мыслью, скажу я, всегда предпочтительнее последнее», с. 102). Как раз поэтому восприятие истории у Бродского трагичнее, чем у других крупных русских писателей. Но жертвой истории быть унизительно и внутренне невозможно, ибо поэт причастен к тому, — и властен над тем, — что больше истории, что ее объемлет, а именно к языку. Давление истории преодолевается великолепным презрением стоика.

Время — основная тема «Путешествия в Стамбул», как, впрочем, и всего творчества Бродского. Во времени, в отличие от пространства, он чувствует себя как дома. «Путешествие…» достаточно сложным образом переплетает время личное («…я прожил 32 года в Третьем Риме, примерно с год — в Первом», с. 69; «Сегодня мне сорок пять лет», с. 83) и время историческое — V, IX, XX и многие другие века. Трудно найти более полихронический текст, чем рассматриваемое нами эссе Бродского: речь идет о Тамерлане и Суслове, о Дарии и Петре, о Тиберии, о Дидоне, о Леонтьеве. Автор считает нужным постоянно указывать на свою непрофессиональность, извиняется, поправляет себя, предвидит и допускает возражения: