Собеседники на пиру

Весьма любопытно осуществление мотива «сна» в самом словаре двух стихотворений. У Лермонтова является симметричная цепь существительных и глаголов: спал… сном (вторая строфа) …снился (третья строфа) …сон (четвертая строфа) …снилась (пятая строфа). Однако на звуковом уровне мотив подготавливается значительно раньше. Словосочетание с свинцом уже заключает в себе все фонемы слова сон; глагол теснилися включает слово снилися (на подсознательном уровне создается особый эффект — «уступы скал», т. е. ландшафт Кавказа, лишь снятся герою); солнце и сон, как мы отметили, также вступают в звуковую перекличку. В тексте Пастернака существительных и глаголов, связанных со сном, куда больше. Общеизвестно, что в своих книгах он строит целую «мифологию сна». Пастернаковские книги, и прежде всего «Сестра моя — жизнь», изобилуют выражениями типа «Спи, подруга, лавиной вернуся»; «И фатаморганой любимая спит»; «Звезды, плацкарты, мосты, / Спать!»; «Спи, царица Спарты, / Рано еще, сыро еще». Поданным Ю. И. Левина, слово спать — первый по частоте глагол сборника «Сестра моя — жизнь». Правда, слово сон среди существительных по частоте находится лишь на 28-м месте, но первое место занимает естественно связанное со сном слово ночь (Левин Ю. И., 1966, с. 200, 202). Слова, связанные со сном, в разбираемом нами пастернаковском тексте выстраиваются в цепь, которая оказывается едва ли не вдвое длиннее, чем у Лермонтова: сон… спишь… снится… сна… дремлет… сон (вторая строфа) …уснул (четвертая строфа) …снов… спят (шестая строфа). При этом мотив сна также неоднократно подкреплен звуковым эхом: солнца, сновало, сеют тень, синий.

В третьей строфе у Лермонтова, как мы говорили, происходит пространственный и временной сдвиг. У Пастернака с третьей строфы (и до пятой включительно) внимание сосредотачивается на текучем времени, которое воплощается в деталях подвижного, пластичного пейзажа. Тема сна в центральных строфах как бы отодвигается в сторону (впрочем, как мы уже замечали, окружающий любовников лес представляется уснувшим, подобно им самим, а его описание может быть прочитано как содержание их видений). Тема времени — причем времени «пространственного» и двоящегося словно сон — у Пастернака дана исключительно тонкими приемами: на некоторых из них стоит остановиться.

Первая строка третьей строфы пастернаковского текста («Текли лучи. Текли жуки с отливом») — полноударная, причем словоразделы в ней совпадают со стопоразделами (единственный такой случай во всем стихотворении). Уже это создает эффект «тиканья», который усиливается ярким ассонансом (все до единой ударные гласные — и), а также аллитерацией, да и просто словесным повтором. Выразительнейшая аллитерация дана и в следующей строке: «Стекло стрекоз сновало по щекам». Как справедливо замечено (Plank D. L., 1966, с. 74), существительное стекло в этом месте двусмысленно: оно может восприниматься и как прошедшее время глагола (прозрачная тень от крыльев стрекоз стекает по щекам), перекликаясь с повторенным в предыдущей строке словом текли. «Кропотливое мерцание» леса сопоставлятся с работой часовщика. Это место выделено редкой ритмической фигурой, приходящейся на самый центр текста. В 12-й строке пропущены три ударения, возникает эффект «провисания» — один за другим идут пять безударных слогов («Как под щипцами у часовщика»). Эффект повторен две строки спустя («Испытаннейшие часы в эфире»), хотя здесь пропущены только два ударения, пять безударных слогов опять выстраиваются в одну цепь[702]. Следующая, 16-я строка также выделена по ритму: «Переставляют, сверив по жаре». Этот прием несомненно иконичен. Неспешное и неровное движение времени (или щипцов часовщика, или пальцев, переставляющих механизм) становится физически ощутимым[703].