Собеседники на пиру

Первым приближением к современному пониманию поэтического текста были уже работы русских формалистов (см. Эрлих, 1981). Движение формалистов явилось необходимой реакцией на засилье исторического, биографического и психологического метода в литературоведении (некоторую аналогию формалистам на Западе представляли К. Фосслер, Л. Шпитцер и «новая критика»). Русский формализм стремился превратить литературоведение в автономную номотетическую науку, отвлекаясь от связей литературы с другими семиотическими рядами; он рассматривал поэтический текст в его имманентности, как некий сложный механизм; главными в этом механизме были объявлены категории «приема» и «остранения», т. е. прежде всего отклонений от нормы языка (в том числе и языка литературных жанров, школ, эпох), которые обращают внимание на текст как таковой, делают его ощутимым, преодолевают стереотипы и автоматизмы читательского восприятия (ср. Лотман Ю., 1972, с. 16–17; Станкевич, 1977, с. 54–55; 1984, с. 157). Плодотворность этого подхода несомненна. Однако формалисты часто были склонны рассматривать произведение искусства как коллекцию или серию не связанных (либо слабо связанных) друг с другом приемов. Отвлечение от внелитературных семиотических рядов вело к недостаточному учитыванию семантики произведения. При этом рассмотрение литературы как чисто имманентной системы не позволяло объяснить темп ее эволюции и выбор одного пути развития из нескольких возможных. Повторяя методологическую ошибку Ф. де Соссюра, формалисты — по крайней мере вначале — утверждали абсолютную противоположность синхронии и диахронии, не видели вариантности в синхроническом порядке и стабильности, системности в диахроническом. В то время как традиционное литературоведение сильно преувеличивало значение биографических и прочих генетических моментов, формалисты впали в противоположную крайность, почти совсем не интересуясь личностью автора и сводя его эпоху только к литературному его окружению (ср. поучительный спор К. Чуковского с Б. Эйхенбаумом — Чуковский, 1926, с. 244–279). Эти слабости классического формализма уже в 20-е годы в значительной степени преодолел В. Жирмунский, а прежде всего Ю. Тынянов и Р. Якобсон (см. их знаменитые тезисы «Проблемы изучения литературы и языка», написанные в 1928 году, — Тынянов, 1977а, с. 282–283). Дальнейшее развитие и диалектическое преодоление формализма связано с Пражским лингвистическим кружком (Р. Якобсон, Н. Трубецкой, Я. Мукаржовский). Пражане завершили переход от механистического понимания литературного текста к его функциональному пониманию. Они также показали, что между личностью автора и текстом существует не каузальное, а знаковое отношение: тексты «кодируют» жизнь, а жизнь стилизуется в текстах (ср. Якобсон, 1979а; Мукаржовский, 1948, с. 239–310; Грыгар, 1977).

Лотмановская школа, как мы уже говорили, принимает многие идеи и принципы русского формализма и Пражского лингвистического кружка — в той мере, в какой они стали азбукой современной филологической науки. Однако она их существенно видоизменяет и осовременивает, связывая с наследием М. Бахтина и других ученых, с теорией информации, новейшими течениями лингвистики и культурной антропологии.

В СССР и даже за его пределами Лотмана нередко обвиняли в рационализме, сухости, абстрактности, в том, что его структурный анализ расчленяет художественное произведение, лишает его «живой целостности» и как бы убивает (любопытно, что радетелями «живого», «целостного» искусства выступали прежде всего официальные советские критики). Ответ на эти нападки вполне элементарен: строгий научный анализ может повредить тексту не более, чем астрономия звездному небу у нас над головами. При этом Лотман и его школа стремится рассматривать произведение искусства именно как органическое целое, показать, какую функцию и каким образом исполняют в этом целом все его уровни и части. Понятие фонологической оппозиции, строго сформулированное пражанами, Лотман распространяет на любой уровень текста (ср. работу в этом направлении, проделанную уже Бахтиным). Это позволяет раскрыть единообразные закономерности в весьма несходных на первый взгляд поэтических феноменах — от ритмических «фигур» до явления пародии.