Собеседники на пиру

Лотмановский структурализм рассматривает любой формальный прием только как полюс определенной оппозиции (где второй полюс может быть и нулевым) и устанавливает его содержательность. «Художественный прием — не материальный элемент текста, а отношение» (Лотман Ю., 1972, с. 24). То, что формально на одном уровне, может стать содержательным на другом, и наоборот; структура выражения становится структурой содержания (Лотман Ю., 1970, с. 169). Любая единица любого уровня потенциально или актуально участвует в семиотической игре. Вероятно, здесь можно говорить и о некотором законе семантической компенсации: если какой-либо уровень становится нерелевантным для текста, другой уровень берет на себя его роль. Насколько сознательно употребляет поэт тот или другой тонкий прием структурирования текста — вопрос, в общем выходящий за рамки поэтики как науки. Свидетельства самих поэтов, психологические исследования и интуиция позволяют думать, что бессознательные мотивы здесь играют, во всяком случае, немалую роль.

Характерным примером межуровневых отношений является взаимодействие семантики и ритма. Большинству читателей и литературоведов всегда интуитивно казалось, что ритм и даже размер обладают семантической окраской (ср. популярные фразы типа «рыдающий некрасовский анапест» или «мужественный пушкинский ямб, гармонирующий с архитектурой Петербурга»). Сейчас после многочисленных исследований этот вопрос приобрел большую ясность. Знаковая природа метра и ритма прежде всего заключается в том, что они суть «сигнал поэтичности»: они сообщают адресату, что перед ним особая речь, которую надлежит воспринимать нелинейно (Лотман Ю., 1972, с. 54–55). Связь размера и смысла (которую еще в XIX веке считали мотивированной) имеет конвенциональный характер: определенные размеры по причинам более или менее случайным связываются с определенными жанрами, стилями, темами, и вокруг размера создается своего рода «семантический ореол», который в другой поэтической традиции (или в той же традиции в другую эпоху) может оказаться совершенно иным. Ритмические вариации внутри одного размера таким же образом приобретают семантические коннотации (ср., например, архаизированный пятистопный ямб Пастернака и Цветаевой и «расхожий» альтернирующий пятистопный ямб Демьяна Бедного, Исаковского и Евтушенко — Гаспаров М., 1974, с. 92–93). Подбор ритмических вариаций нечто говорит о поэте — он связан с его тематическими предпочтениями, образным строем, да, пожалуй, и с его масштабом (ср. ряд анализов — Эткинд, 1978, с. 153–171). Если поэт меняет свои ритмические привычки, это, как правило, указывает на смысловой сдвиг в его творчестве (убедительный пример — ранний и поздний Блок, см. Гаспаров М., 1974, с. 184). Несомненную семантическую роль играют ритмические перебои («литавриды» в терминологии С. Боброва, см. Гаспаров М., 1974, с. 36), которые, разумеется, тем заметнее, чем монотоннее ритмический рисунок их непосредственного окружения. Смысловой эффект создает смена размера и ритма в полиметрических композициях (классический пример — «Двенадцать» Блока), совпадение словоразделов со стопоразделами, противопоставленное их несовпадению в иной по семантике части и т. д.