Соблазн

Поэтому чудесное действие обманки, если уж на то пошло, никак нельзя связывать с реалистичностью изображения. Виноград Зевксида, написанный столь правдиво, что птицы слетаются поклевать его? Ерунда все это. Не от избытка реальности можно ждать чуда, а как раз наоборот, от внезапного ослабления реальности, когда мы вдруг лишаемся почвы под ногами и в полуобмороке балансируем на краю бездны. Эта утрата сцены реального как раз и передается посредством сюрреальной знакомости вещей. Когда распадается иерархическая организация пространства с привилегированным положением глаза и зрения, когда эта перспективная симуляция — потому что это только симулякр — лишается силы, вступает в игру нечто иное, нечто связанное с осязанием (воспользуемся этим выражением за неимением лучшего), некое осязательное гиперприсутствие вещей, которые "как бы схватываются". Однако этот тактильный фантазм ничего общего не имеет с обычным чувством осязания: здесь речь идет о метафоре той «захваченности», которую рождает упразднение сцены и пространства представления. Эта захваченность сразу проецируется на окружающий мир, который мы называем «реальным», и открывает нам, что «реальность» — это на сцене поставленный мир, объективированный глубиной и ее правилами, что это принцип, которому следуют и с которым сообразуются живопись, скульптура и архитектура эпохи, но все же не более чем принцип, не более чем симулякр — которому экспериментальная гиперсимуляция обманки кладет конец.

Создатель обманки не имеет в виду совпадение образа с реальностью — он производит симулякр, вполне сознавая правила и уловки ведущейся здесь игры: имитируя третье измерение, он ставит под сомнение реальность этого третьего измерения, имитируя и утрируя эффект реального, он подвергает радикальному сомнению сам принцип реальности.

Ослабление хватки реального через эксцесс видимостей реального. Вещи тут слишком уж похожи на то, что они действительно есть, но это сходство — как бы вторичное состояние, тогда как истинный их рельеф, проступающий за этим аллегорическим сходством сквозь льющийся по диагонали свет, — это выпуклая ирония избытка реальности.

Глубина тут вывернута наизнанку: вместо убегающих вдаль линий ренессансного пространства в обманке эффект перспективы некоторым образом проецируется вперед. Объекты здесь уже не бегут панорамой перед обшаривающим их глазом (привилегия паноптического взгляда), но сами «обманывают» глаз благодаря своего рода внутреннему рельефу — не потому, что внушают веру в реальный мир, которого не существует, но потому, что, вступив в игру, опрокидывают привилегированную позицию взгляда. Глаз перестает быть генератором развернутого пространства, становясь вместо этого внутренней точкой схождения проходящих через объекты линий. Впереди расползается совсем иная вселенная — здесь нет горизонта, никакой горизонтальности, это как тусклое зеркало, в которое упирается взгляд, и позади него — ничего. Такова, собственно, сфера видимости: самим вам ничего не видать, это вещи вас видят, они не убегают от вас, но бросаются вам навстречу, освещенные этим светом, который льется невесть откуда, бросая эту тень, которая никак не может утянуть их в настоящее третье измерение. Ведь это измерение, измерение перспективы, всегда указывает также глубину нечестности знака по отношению к реальности — вся наша живопись со времен Ренессанса растлевается этой нечестностью.

Отсюда контрастирующая с эстетическим наслаждением жутковатая странность обманки, отсюда Unheimlichkeit диковинного рассвета, в чьих лучах является она этой сверхновой реальности Запада, что триумфально прорастает из Ренессанса: обманка есть ее иронический симулякр. Сюрреализм был тем же самым по отношению к функционалистской революции начала двадцатого века — ведь сюрреализм тоже не что иное, как иронический сдвиг по фазе принципа функциональности. Как и обманка, сюрреализм, строго говоря, не принадлежит к истории искусства: им присуща метафизическая значимость. Они атакуют нас, обрушиваясь на сам эффект реальности или функциональности, а значит, и эффект сознания. Они целят в изнанку и реверс, они разрушают очевидность мира. Вот почему их наслаждение, их обольщение столь радикальны, даже если ничтожно малы, — ведь соблазн их рождается от радикального налета видимостей, от жизни, предваряющей способ производства реального мира.