Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»

Но вот и четвертый акт. Одержав победу, Гораций возвращается домой; его сестра Камилла вместо радостных приветствий упрекает его, что он убил ее жениха, тогда он убивает и сестру. Это уж, как говорится, с бухты-барахты. Представьте себе такой эпизод на сцене в наше время, и я убежден, что пьесу дальше не станут смотреть; она провалится под негодующие возгласы и свистки зрителей. Пикантнее всего, что комментаторы упрекали Корнеля лишь в том, что убийство происходит за сценой; Камилла убегает за кулисы, Гораций преследует ее, и вот комментаторы уверяют, что Гораций совершил преднамеренное убийство. По их мнению, благороднее было бы убить сестру на месте. В ответ на это Корнель привел свой единственный довод: любовь к Риму. Камилла поносила Рим, Гораций убивает ее, — кажется, все ясно.

Мне вспоминается сюжет, который г-н Дюма-сын считал очень драматичным, но невозможным для пьесы. Молодой человек женится на любимой девушке; в брачную ночь он узнает, что женился на родной сестре. Как выйти из такого положения? Да, эту проблему нелегко разрешить современными сценическими средствами. Но что вы скажете о следующем сюжете: брат убивает на поле сражения возлюбленного сестры, а вернувшись домой, поражает тем же мечом сестру, которая в отчаянии произносит безумные слова? Какая может быть развязка после такого отвратительного, подлого убийства?

Наши лучшие драматурги при всем своем опыте потерпели бы неудачу как в нервом, так и во втором случае. А Корнель очень просто выходит из положения. После убийства Камиллы он приводит в дом Горациев царя, и все начинают спокойно рассматривать дело. Каждый из присутствующих излагает и доводы в тирадах этак по пятьдесят — шестьдесят строк. Гораций защищается. Происходит ораторский поединок, а тело жертвы тем временем остывает за кулисами. Потом царь произносит свой приговор, и всему конец.

Боже мой, на что похож пятый акт! Напрасно я ищу в нем главную сцену. У Корнеля там, как нарочно, лишь второстепенные сцены. Как не похожа эта простая развязка на ухищрения наших драматургов, задолго подготавливающих эффектный финал! Достаточно рассмотреть два последних акта «Горация», чтобы увидеть, какая пропасть разделяет драматургию XVII века и современную драматургию. Это два совершенно различных искусства, два театра, ничуть не похожих друг на друга ни по своим художественным принципам, ни по форме, ни по духу. Но в таком случае где же пресловутый «театр» как таковой? Покажите мне его, любопытно его посмотреть. Предположим, через два столетия еще будут ставить пьесы г-на Сарду и г-на Дюма, конечно, между ними и пьесами будущего окажется целая бездна. А если так, то почему критики не признают развития в искусстве и приходят в негодование, когда писатели стремятся вперед?

Чтобы установить характерные черты литературы XVII века и нашего времени, следовало бы изучить два различных типа публики. Зрители, которые аплодировали новшествам Корнеля, ничего не имели против чисто литературных пассажей. Я сравнил бы их с любителями камерной музыки. Вот они терпеливо сидят, наслаждаясь с видом знатоков тирадами по пятьдесят — шестьдесят стихов, и без устали следят за развитием характеров; они с удовольствием слушают преподносимый на превосходном языке курс человеческих страстей и вовсе не хотят, чтобы действие развивалось слишком быстро, — это сбило бы их с толку. Камилла — воплощение любви с ее горячими порывами; Сабина — мать семейства, чувствительная и сильная духом; непоколебимый и непреклонный Гораций — олицетворение любви к родине, Куриаций — символ мужества и вместе с тем сердечности и т. д., — у каждого своя партия в этой симфонии человеческих чувств. Надо поудобнее усесться в кресле и смаковать оттенки страстей и переживаний. В этом все назначение драмы. А действие почти целиком протекает за кулисами.

Как мы здесь далеки от пресловутого кодекса, который пытаются нам навязать современные критики! Вот, например, два самых строгих закона этого кодекса: никаких описаний и никакого психологического анализа, — только синтез! Недавно на заседании Академии [15]еще раз были повторены эти мнимые аксиомы. Никаких описаний! Но, боже мой, ведь в творениях классиков драматургии мы встречаем сплошные описания: бесконечные повествования, пространные красноречивые рассказы о снах, в общем, там только и видишь описания страстей и всяческих чувств. Никакого анализа! Боже мой, да ведь классическая трагедия — с начала и до конца построена на анализе: действующие лица, на протяжении целых сцен, добрых двадцать минут стоят как вкопанные и тщательно анализируют сбои переживания, а наперсники для того и существуют, чтобы им в этом помогать. Советую еще раз обратиться к пятому акту «Горация»: в тот момент, когда, по правилам нынешнего театра, действие должно стремительно развиваться, персонажи невозмутимо, с великолепной ясностью, анализируют сложную ситуацию.