Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

   Не отрицая значения аффективной памяти как одного из элементов “системы”, Станиславский пересмотрел в дальнейшем роль этого элемента в творчестве актера. Он пришел к выводу, что более совершенным, чем аффективная память, средством воздействия на чувство является логика физических действий, направленная на осуществление линии сквозного действия и сверхзадачи пьесы и роли. В отличие от аффективной памяти, имеющей дело с капризным и неуловимым чувством, логика физических действий роли более определенна, доступна, материально ощутима, легко фиксируема, поддается контролю и воздействию со стороны сознания. За нею легче всего следить актеру. Вместе с тем она тесно связана с внутренней жизнью роли.

   “...В действии, — пишет Станиславский, — передается душа роли — и переживание артиста и внутренний мир пьесы; по действиям и поступкам мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем, кто они” (см. Собр. соч., т. 2, стр. 64).

   В начале 30-х годов термин “аффективная память” был заменен Станиславским термином “эмоциональная память”, как более точно выражающим это понятие.

   4 К таким произведениям со сложным и глубоко скрытым психологическим содержанием Станиславский относил многие пьесы Г. Ибсена и М. Метерлинка.

   5 См. примечание 6.

   6 В противоположность различным рационалистическим теориям в сценическом искусстве Станиславский придавал большое значение области бессознательного в творчестве актера. К области бессознательной, или подсознательной, он относил те моменты творческой деятельности артиста, которые связаны с непроизвольным возникновением чувств на сцене и их внешних физических проявлений.

   С точки зрения Станиславского, лежащее в основе актерского искусства сценическое действие всегда мотивировано и целенаправлено, следовательно, всегда сознательно. Но сознательный характер сценического действия не исключает непроизвольного, подсознательного, автоматического протекания отдельных движений, приспособлений, посредством которых осуществляется это действие. Балетный артист, исполняющий танец, или акробат, крутящий сальто, не задумываются в этот момент о тех сложных движениях, которые проделывают их руки, ноги, все тело. Эти движения осуществляются ими автоматически, без участия сознания. “Если акробат начнет раздумывать в момент исполнения номера, — говорит Станиславский, — он может сломать себе шею”.

   Без участия нашего сознания, как правило, осуществляются и все выразительные движения, в которых проявляются чувства. Например, мимика, жесты, интонация и т. п. непроизвольны, если актер, конечно, искренне переживает, а не подделывает, не представляет своих чувств.

   Область бессознательной деятельности артиста охватывает сравнительно большое число компонентов творчества, особенно в моменты вдохновения, при котором, как известно, мало осознается протекание самого творческого процесса.

   Чрезмерная сознательность в выполнении всех мельчайших задач, движений, в воспроизведении чувств приводит, по мнению Станиславского, к излишней рассудочности творчества, при которой теряется живая связь с партнером, нарушается органичность действия и переживания и актер попадает на путь внешнего изображения образа.

   Более того, сознательное осуществление каждого чувства, жеста, интонации, движения отвлекает внимание актера от главной творческой цели и, наоборот, бессознательность многих компонентов творчества является условием его наибольшей сознательности. Благодаря тому, что значительная часть элементов творчества осуществляется бессознательно, сознание получает возможность сосредоточиться на наиболее важных, решающих сторонах творчества, на мотивах и целях действия, на его содержании, на том, что Станиславский называл “ч т о” в отличие от “к а к”, от формы, от способов выполнения действия.

   “Наряду с тем, что в работе артиста многое должно оставаться не освещенным сознанием, — писал он, — есть область, где работа сознания важна и необходима. Так, например, главные вехи пьесы, основные действенные задачи должны быть осознаны, утверждены и оставаться незыблемыми однажды и навсегда... Они указывают творчеству правильное направление. Но то, как выполняются установленные задачи, то, что происходит в промежутках между основными вехами, то есть как оправдываются предлагаемые обстоятельства, аффективные воспоминания, характер хотений и стремлений, форма общения, приспособления и проч., может варьироваться каждый раз и подсказываться бессознанием” (см. настоящий том, стр. 458).

   Борясь против холодного, рассудочного искусства, Станиславский правильно подчеркивает важную роль “подсознательного” в творчестве актера. Вместе с тем он высказывает в этой рукописи ряд ошибочных мыслей, некритически заимствованных из современных ему идеалистических источников по психологии художественного творчества. Таковы, например, его утверждения о том, что “в искусстве творит чувство, а не ум”, что “девять десятых всей жизни человека или роли, да притом наиболее важная ее часть”, протекают бессознательно.