Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

   Пока обстоятельства жизни фамусовского дома не развиваются дальше внешнего обихода и уклада. Для того чтоб дать духовный смысл жизни дома, нужны люди, но, кроме меня самого, случайного зрителя, да чудом ожившего буфетчика Петруши, нет ни одной живой души во всем доме. В тщетных попытках оживить людей, двигающихся в костюмах в этом доме фантомов, я пытаюсь приставить свою собственную голову к плечам одного из ходячих костюмов на место лицевого пятна. И эта операция мне удается. Вот я уже вижу самого себя в костюме и прическе эпохи ходящим по всему дому: то в передней, то в зале, то в гостиной или в кабинете; я вижу себя самого сидящим за обеденным столом рядом с ожившим костюмом хозяйки дома, и я порадовался за то, что я занимаю такое почетное место в доме, или, наоборот, когда я увидел себя в самом хвосте стола рядом с ожившим костюмом Молчалина, мне стало обидно за то, что меня так понизили.

   Таким образом, явилось сочувствие к моим людям в жизни моего воображения. Это хороший признак. Конечно, сочувствие — не чувство, тем не менее оно приближается к нему.

   Поощренный опытом, я мысленно пробую приставить свою голову к плечам костюма Фамусова, Платона Михайловича, г-на Н., г-на Д. и других. Головы хоть и приклеиваются к плечам, но не оживляют этим туловищ. Я пробую вспомнить себя молодым и приставляю свою помолодевшую голову к костюму Чацкого, Молчалина, и это мне до известной степени удается. Я мысленно гримирую себя в разные гримы и приставляю свою загримированную голову к плечам разных действующих лиц пьесы, пытаясь увидеть в них рекомендованных мне поэтом обитателей дома, и это хоть и удается до известной степени, но не дает существенной пользы. Только костюм Скалозуба с моей загримированной и мысленно приставленной головой дает намек на характерный и живой образ.

   Далее я вспоминаю целую галлерею живых, знакомых мне лиц. Я пересматриваю всевозможные картины, гравюры, фотографии и проч. Я проделываю с этими живыми и мертвыми головами те же опыты, и все они оканчиваются неудачей, если не считать головы кассира театра, которая отлично пристает к костюму г-на Н., да головы с одной гравюры, которая подошла ж “тому чахоточному”, что “книгам враг”.

   Неудачный опыт с приклеиванием чужих голов убедил меня в бесполезности такой работы воображения.

   Я понял, что дело совсем не в том, чтоб видеть гримы, костюмы и внешность обитателей фамусовского дома как пассивный зритель, а в том, чтоб ощущать их подле себя, чувствовать их присутствие. Не зрение и слух, а ощущение близости объекта помогает состоянию бытия. Мало того, я понял, что эту близость нельзя познать (почувствовать), роясь в тексте пьесы, за своим письменным столом, а надо мысленно проникнуть в дом Фамусова и лично встретиться там с людьми его семьи...25.

   Как же осуществить такое перемещение? Оно выполняется также с помощью воображения, с помощью артистической мечты.

   Однако на этот раз я буду иметь дело с другим видом артистической мечты и работы воображения. Дело в том, что кроме пассивного мечтания существует и другой — активный вид.

   Можно быть зрителем своей мечты, но можно стать действующим лицом ее, — то есть самому мысленно очутиться в центре создаваемых воображением обстоятельств, условий, строя жизни, обстановки, вещей и проч. и уже не смотреть на себя самого как посторонний зритель, а видеть только то, что находится вокруг меня самого. Со временем, когда окрепнет это ощущение “бытия”, можно среди окружающих условий самому стать главным активным лицом своей мечты и мысленно начать действовать, чего-то хотеть, к чему-то стремиться, чего-то достигать.

   Э_т_о а_к_т_и_в_н_ы_й в_и_д м_е_ч_т_а_н_и_я.

   С этого момента наступает четвертый процесс большого творческого периода познавания.

4. СОЗДАНИЕ [И ОЖИВЛЕНИЕ] ВНУТРЕННИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ

   Новый, четвертый, момент творческого периода познавания я буду называть процессом с_о_з_д_а_н_и_я [и о_ж_и_в_л_е_н_и_я] в_н_у_т_р_е_н_н_и_х о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в жизни фамусовского дома в противоположность предыдущему процессу того же большого периода, во время которого артист имел дело с внешними обстоятельствами жизни роли. Мысленно создавая внутренние обстоятельства душевной жизни, мы тем самым чувственно анализируем, познаем и оживляем эту жизнь. Этот момент процесса познавания является продолжением общего процесса анализа и оживления творческого материала. Теперь процесс познавания углубился, он спустился из области внешней, умственной в область внутренней, духовной жизни. Там познавательный процесс совершается при деятельном участии творческого чувства артиста.

   Трудность нового вида чувственного познавания и оживления материала в том, что теперь артист познает роль не через книгу, слово, рассудочный анализ и другие сознательные средства познавания, а собственными ощущениями, подлинным чувством, личным жизненным опытом.