Собрание Сочинений. Том 1. Произведения 1921-1941 годов.

В этом изящном очерке автор «Волшебной горы» не упоминает других книг Шопенгауэра, кроме его главного труда — «Мир как воля и представление». Подозреваю, что, если бы Манн ее перечитал, он бы также упомянул жутковатую фантасмагорию «Афоризмы и максимы», где Шопенгауэр сводит все лики мира к воплощениям или маскам одного-единственного лика (которым, очевидно, является Воля) и утверждает, что все перипетии нашей жизни, как бы ни были они ужасны, — это всего лишь измышления нашего «Я», подобно несчастьям в сновидении.

СИЛЬВИЯ ПЕНКХЭРСТ {528} «ДЕЛЬФЫ, ИЛИ БУДУЩЕЕ ВСЕМИРНОГО ЯЗЫКА»

Этот занятный том маскируется под защиту искусственных языков в целом и «интерлингвы» (или упрощенной латыни) Пеано — в частности. Поначалу он даже трогает энтузиазмом, но необъяснимое пристрастие автора исключительно к статьям доктора Генри Суита^{529} на страницах «Британской энциклопедии» в конце концов внушает мысль, что энтузиазм г-жи Пенкхэрст вовсе не так уж велик, а то и попросту наигран.

Она (и стоящий за нею доктор Генри Суит) делит все искусственные языки на априорные и апостериорные, иными словами — изначальные и производные. Первые грандиозны и неупотребительны. Их сверхчеловеческая цель — раз и навсегда включить в рамки единой классификации все идеи человечества. Самим изобретателям эта задача окончательной каталогизации мира отнюдь не кажется невыполнимой: один за другим множат они свои головокружительные перечни сущего. Самый известный из подобных систематических реестров принадлежит, конечно, Уилкинсу^{530} и датируется 1668 годом. Уилкинс разбивает мир на сорок категорий, обозначив каждую слогом из двух букв. Категории подразделяются на роды (они обозначены согласной), а те, в свою очередь, на виды, обозначенные гласной. Так «де» это «стихия», «деб» — «огонь», «деба» — «пламя». Два века спустя Летелье^{531} пользуется тем же методом: «а» в предложенном им всемирном языке обозначает животное, «аб» — млекопитающее, «або» — плотоядное, «абох» — хищное, «абохе» — кошку, «абод» — относящееся к собакам, «абоде» — собаку, «аби» — травоядное, «абив» — относящееся к лошадям, «абиве» — коня, «абиву» — осла.

Апостериорные языки не так интересны. Самый сложный из них — волапюк. Он придуман в конце 1879 года немецким пастором Иоганном Мартином Шлейером^{532}, чтобы примирить народы Земли. В 1880 году работа была закончена и посвящена Творцу всего сущего. Словарь этого языка — полный абсурд, но способность вмещать множество смысловых оттенков в одно слово заслуживает, по меньшей мере, упоминания. Волапюк перегружен флексиями, глагол здесь может иметь 505 440 производных форм. Скажем, «пеглидалед» означает «вам непременно желают здравствовать».

Волапюк стерт эсперанто, эсперанто — «средним наречием», а оно, в свою очередь, интерлингвой. Два последних — по выражению Лугонеса, «беспристрастных, кратких и простых» — без объяснений понятны любому из владеющих романскими языками. Вот, к примеру, фраза на среднем наречии: «Идиом Неутрал эс усабл но соле пра скрибасьон, ма эт про перласьон: сикуасе ин конгрес секуант интернасьонал де медисинисти мир ав интенсьон усар ист идиом про мие рапорт ди маладидит „лупус“, э ми эспер эсар компрендед пер омни медисинисти пресент».

ДЖ. Б. ХАРРИСОН {533} «ЗНАКОМЬТЕСЬ: ШЕКСПИР»

Восхитительная по краткости, эта многоликая и основополагающая книга — лучшее из известных мне предисловий к погружению в Шекспира. Можно не разделять какие-то мнения Харрисона — скажем, не соглашаться с хронологическим первенством, которое он отдает «Буре» перед «Макбетом» или «Гамлетом», но нельзя не порадоваться его наблюдениям и заметкам. Один конкретный пример. Шекспира не раз порицали (и превозносили) за бесчисленные перемены места действия в каждом акте. Так, судя по современным изданиям, в заключительном акте «Антония и Клеопатры» сменяются тринадцать различных и непредставимых в театре сцен, каждая из которых отсылает к тому или иному месту в Александрии. Для начала Харрисон напоминает, что в елизаветинском театре не было декораций. Более того, из находящегося у него в руках ин-фолио 1623 года следует, что указаний на место действия в шекспировском тексте нет. Отсюда — вывод: Шекспира (и современников Шекспира) не интересовало, где происходят события. Строго говоря, никакой перемены сцен тут нет, поскольку место действия вообще не обозначено. Иными словами, не всякая шекспировская сцена происходит в определенном месте. И Шекспир не разрушает единство места: он о нем не ведает — или переступает через него.