Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс

Последующее десятилетие 1830-х годов отказывается в своей архитектуре и живописи от монументальности и историчности в пользу простоты, удобства и теплого буржуазного уюта. Немецкий архитектор Шинкель, пройдя в качестве ученика Гилли через период монументальных памятников, а потом через период музейных построек, теперь, проявляя замечательную гибкость, если не беспринципность, провозглашает в качестве новой задачи разрыв с оковами старых традиций и «классицистической лжи» и проектирует здания практического назначения (торговые ряды, Строительная академия), которые по архитектурной правдивости и простоте предвосхищают конструктивизм начала XX в. Другой архитектор этого периода, Г. Хюбш, в тех же целях отказывается от обработки поверхности строительного камня и требует чтобы стены, остающиеся по архитектурному замыслу глухими, были гладкие, без ложных окон, балконов и карнизов. Расцветает архитектура жилого дома с подчеркнуто маленькими, для уюта, комнатами и с мягкой мебелью (для сравнения: у Гумбольдта в его тегельском доме-музее скамьи были мраморные). Характерными живописцами периода становятся Камилл Коро с его чарующими пейзажами, полными мягкой светотени, и Фердинанд Вальдмюллер, провозгласивший в 1832, что каноны античного и средневекового искусства неуместны в современную эпоху, требующую прямой передачи действительности. Именно в это десятилетие был изобретен дагерротип (1839), символ стремления эпохи к деловитой непосредственности в воспроизведении действительности. К тому же периоду Зедльмайр относит конец серьезного отношения к мифологии, как античной, так и христианской. Мифологические образы теряют величественность, миниатюризируются, карикатурируются, становятся детской забавой; эпос превращается в сказку, героические сказания в истории для детского чтения; главным праздником горожан становится домашний и детский праздник Рождества, где Богочеловек выступает в образе божественного младенца. Заменителем мифа в мирочувствии эпохи становится сентиментальное и мягкое юмористическое отношение к происходящему (Диккенс, мастера европейского юмора Жан-Поль Рихтер, Швинд, Шпитцвег, позднее – певец патриархальности Адальберт Штифтер). Несмотря на длинный ряд военных и политических потрясений, идеалы мирного семейственного уюта, наследие 1830-х годов, до сих пор владеют сердцами широких масс Европы и Америки.

С середины XIX в. ведущим заданием западного искусства оказывается театр, особенно оперный, – этот новообретенный пантеон всех искусств. Между 1840-м и 1890-ми годами возникли все главные театральные здания мира. Они строились с роскошью былых дворцов, здание парижской оперы обошлось в 50 миллионов франков. Зедльмайр истолковывает театр этого полустолетия, возродивший красочную драматическую пестроту высокого Ренессанса и Барокко, как дионисийский противовес аполлоновскому храму-музею. В архитектуре Жак-Иньяс Итторф (1792–1867) и его ученик Готфрид Земпер (1803–1879), изменив винкельмановско-гётевской черно-белой, высокопарной мраморной античности, возрождают античность раскрашенных статуй и разноцветных, пышно увитых лепными украшениями, уставленных живописью храмов. Для оживления театральных зданий предусматриваются не только блестящие металлические украшения, занавесы, балдахины, передвижная утварь в барочной гамме красного, золотого и белого цветов, но и соответствующее внешнее окружение и даже стаффаж с изображением людей в пестрых одеждах, священства в пышном облачении, праздничных процессий. Архитектор, теоретик опережает драматурга и композитора. Первое построенное Земпером здание дрезденской оперы (1838), демонстрировавшее чувственный синтез всевозможных художественных средств и дионисийское буйство форм и красок, было эпохальным событием и несомненно помогло Вагнеру в его попытке синтеза искусств.

Для Вагнера театр священен. Цель человека искусство, писал он в трактате «Художественное произведение будущего»[22], и драма есть всеобъемлющее художественное произведение, которое объединяет под своей эгидой, обеспечивая им полноту развития, обе великие троицы художеств: архитектуру-скульптуру-живопись и хореографию-музыку-поэзию. В желании Вагнера собрать искусство воедино и прежде всего вырвать живопись из рук эгоистического единоличного владельца, вернуть ее общине и новому художественному культу, Зедльмайр видит реакцию на ту социальную бездомность, которая стала уделом обособившейся от церкви «чистой» и «самостоятельной» живописи.