Собрание сочинений в 18 т. Том 1. Стихи, проза, переводы

Адамович полагал наиболее действенным образом не тот, который содержится в стихотворении, а тот, который создается в душе читающего это стихотворение. При этом яркие метафоры, красочные образы будут лишь отвлекать внимание, рассеивать его, заслонять то, ради чего стихотворение создается. С догадкой Анненского о том, что «самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное

, – может быть именно слово будничное»[114], Адамович согласился бы полностью. Он считал, что «все большие, значительные поэты прошли одним и тем же стилистическим путем: от условно-поэтического словаря к полному прозаизму речи <…> к пренебрежению языковыми украшениями, в конце концов к суровой честности языка»[115]

.

У Адамовича более высок удельный вес каждого слова, по сравнению со словом у символистов. Стихотворение символистов должно было «навеять» определенное настроение – мелодией стиха, его ритмом, звуковой инструментовкой (недаром символисты придавали такое значение скрытому смыслу, передаваемому звуками, – едва ли не большее, чем смыслу слов). На семантику слова внимания обращалось гораздо меньше, она была не столь уж существенна, – слово подбиралось как намек, не по основному значению, а по какому-либо одному из второстепенных, вызывающих боковые ассоциации, и легко могло быть заменено другим, столь же не обязательным, лишь бы оно вписывалось в общий эмоциональный фон стихотворения и удачно ложилось на ритмическую основу.

Значение могло расплываться, частично распространяясь на другие слова и образуя единую ткань стихотворения с малосущественным общим значением, основная задача которого – указывать на первоисточник, на некий тайный смысл, создавать представление.

Адамович в зрелых стихах также стремился к тому, чтобы стихотворением переориентировать сознание читателя. Функция «навевания» сменилась у него функцией «пронзения», т. е. не околдовывания ритмом, но прояснения внутренней «музыки», настраивающей душу на должный лад. Обе функции, несмотря на все различия, выполняли транзитивную роль, т. е. текст стихотворения не был самоцелью, но должен был служить промежуточным звеном для передачи некоего высшего смысла, в самом стихотворении еще не заключающегося.

Задача усложнялась тем, что Адамович непременно хотел, чтобы стихотворение имело смысл и само по себе, как текст, причем смысл, приближенный к искомому, и только то, что невозможно передать значением слов, должно было выражаться самим строем стиха. Более того, каждое слово должно было быть семантически полноценным, со всеми оттенками его смысла, а не использоваться лишь как намек. Именно потому выбор его гораздо более труден, и заменить его другим нелегко. В идеале Адамович стремился к словам, которые заменить было бы вообще невозможно.

Требование семантически полноценного слова отчасти было реакцией на игру со словом и разрыв с логикой у европейских, прежде всего французских поэтов-авангардистов. По мнению Адамовича, поэзия в Европе, уже отказавшаяся к ХХ веку от надежд и веры, «вероятно именно поэтому легко отбросила логический ход речи <…> ей при этом не приходилось отбрасывать что-либо другое, бесконечно более существенное, чем тот или иной литературный прием»[116]. У русской поэзии еще сохранялась по крайней мере надежда.

При всем том Адамович признавал, что в памяти от стихов «остается не смысл слов, а тембр голоса»[117]

. И здесь крылось одно из основных противоречий в его взглядах на поэзию. Если остается не смысл, а тембр, то зачем столь старательно искать точные слова, не достаточно ли ограничиться точным тембром? Была ли это просто прихоть или невыветрившаяся причуда акмеизма? Или, как полагала З. Гиппиус, ответственность? Вероятно, присутствовали все эти моменты. Вряд ли Адамович пытался сам себе объяснить, зачем он этого требует, но упорно стоял на своем: «Поэтические образы подчиняются тем же законам, что и прозаическая речь. Они могут иметь какие угодно “вторые”, углубленные и неуловимые значения. Но прежде всего образ должен быть “забронирован” от обвинений в абсурдности. Слово прежде всего должно значить то, что оно действительно значит, а не то, чем поэту хочется его значение заменить. Торжество поэзии над “здравым смыслом” должно быть таинственно и от “непосвященных” скрыто. Иначе оно слишком дешево»[118].

Еще одна грань этого же противоречия – заведомая невозможность найти точные слова для «невыразимого». Здесь Адамович целиком разделял замечание Анненского о том, что «есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять»[119]. Он и сам считал: «Ясности нашей есть предел. Но дойдя до этого предела, надо речь оборвать, надо иметь мужество умолкнуть. Сказав все, что было в его силах, поэт должен отказаться от соблазняющей его лжи, хотя бы вследствие этого отказа поэзия оказалась бы внешне обедненной»[120].