Собрание сочинений в двух томах. Том I

В сущности говоря, критики были правы, указывая на источник того, что они определяли как его стилистические ошибки: его укорененность в южно-русской, «бессарабской» (или, как сам он говорил, «еврейско-русской») среде, тот факт, что он не успел выучиться русской словесности в столицах. Но, представляется, что как раз это в чем-то помогало молодому Кнуту, освобождая его от условностей, столь ощутимых у других эмигрантских поэтов. Кнут, как и все они, «унес Россию в кармане», но у него вместо драгоценных воспоминаний об усадебном или столичном, военном или студенческом быте это был язык, и всего лишь язык. Более того, Кнут, как кажется, начал жизненный путь, в отличие от своих собратьев-евреев более старших поколений, человеком абсолютно одноязычным. Его знание еврейских языков было менее, чем минимальным (при этом идиш, как рассказывают его близкие, он не любил), а французский он выучил уже в эмиграции. Эта лингвистическая неискушенность Кнута, вместе с желанием «поселиться» внутри русского языка в качестве некоего экзотического гостя, породили специфическую поэтику, которую по аналогии с известным теоретическим положением Ю. Тынянова о «тесноте стихового ряда» можно вкратце обозначить как основанную на «тесноте стиховой морфологии». Речь идет о том, что в стихах Кнута часто создается стиховой параллелизм между словами, похожими друг на друга по звучанию — при этом сами эти слова так соотнесены между собою в стиховой конструкции, что возникает иллюзия (тыняновские «вторичные смысловые признаки») особой новой морфологической сегментации слова. Посмотрим на этот процесс в начале стихотворения «Я, Довид-Ари бен Меир», открывающего сборник «Моих тысячелетий»:

Я,
Довид-Ари бен Меир,
Сын Меира-Кто-Просвещает-Тьмы,
Рожденный у подножья Иваноса,
В краю обильном скудной мамалыги,
Овечьих брынз и острых качкавалов,
В краю лесов, бугаев крепкоудых,
Веселых вин и женщин бронзогрудых,
Где, средь степей и рыжей кукурузы,
Еще кочуют дымные костры
И таборы цыган…

Все в этом отрывке работает на некоторый «сдвиг» — стилистический, морфологический, семантический, на сдвиг размера, даже на сдвиг пафоса.

Начнем с самого простого, незаметного и не совсем очевидного. Доминантный размер этого отрывка, как и всего стихотворения, — пятистопный ямб, однако начальные и конечные строки укорочены, и это расшатывает размер, что сказывается на ударении. Ясно, что в третьей строке «Сын Меира-Кто-Просвещает-Тьмы» ударение в имени Меир падает на первый слог, как в идише и в ашкеназийском иврите: Мéир. Столь же ясно, что ритм размера может проецироваться назад, и тогда то же самое имя во второй строке должно читаться Дóвид-Áри бен-Меúр. Это «прыгающее» ударение как бы предвещает фундаментальную неустойчивость, двойственность всей стиховой конструкции. Оксюморон пятой строки «В краю обильном скудной мамалыги» привлекает конструктивное напряжение к двум соседним эпитетам обильном и скудной, в особенности к слову скудной, поскольку оно никак не ассоциируется с основным значением слова мамалыга («кукурузная каша»). Это выведение слова скудной на первый план существенно, поскольку таким образом подчеркивается его внутренняя структура, и — как мы увидим — совершенно неожиданным образом. Сдвиг, начатый сдвигом ударения и продолженный оксюмороном и гипаллагией («В краю обильном скудной мамалыги») <* (В скудном краю, обильном мамалыгой), продолжается в следующей строке: «Овечьих брынз и острых качкавалов». Здесь «сдвиг» выражается в употреблении форм множественного числа в обозначениях сыра (соответственно, скорее сыров — либо отдельных головок сыра, либо его сортов, скорее первое). Не то чтобы в этом было нечто неправильное — нет, просто акцент ставится на определенный аспект предмета, его вещественность, форму. Тем самым обрисовывается определенная грань кнутовской поэтики, параллельная его мировоззрению, мироощущению, вытекающая из него. Взгляд художника, его поэтическая память вдруг выхватывают из круга вещей какой-то один объект и останавливаются на нем, как бы забывая на секунду о движущемся вперед стихе, совершенно параллельно слух художника вдруг вырывает из потока слов одно и начинает вслушиваться в его звучание — нечто подобное многократному ритмическому повторению, аннулирующему привычную связь звучания и значения.