Собрание сочинений в пяти томах. Том 4. Пьесы и радиопьесы

В 1964 г. трагикомедия была экранизирована киностудией «XX век Фокс» (режиссер Бернгард Викки, в главных ролях Ингрид Бергман и Энтони Куин).

На русском языке пьеса была впервые опубликована журналом «Иностранная литература» (1958, № 3) в переводе Вл. Саппака и З. Борисовой.

Литературные и театральные критики высоко оценили мастерство швейцарского драматурга, сумевшего удачно соединить в одной пьесе три сюжетные линии — любовную (Клара все еще не может забыть свою первую любовь), криминалистическую (лжесвидетельство и подкуп судьи) и социально-критическую. Естественно, в советских откликах на пьесу выделялся именно этот последний мотив, одобренный осуждением «буржуазного» стяжательства, хотя сам Дюрренматт в «Примечаниях автора» настоятельно призывал не изображать гюлленцев злодеями: «Они такие же люди, как мы все». В наиболее глубоких толкованиях отмечалось, что «драматург пытается понять самую способность людей принимать преступление за норму, раскрыть социальную психологию, объясняющую инертность или прямое содействие злу. Дюрренматт заставил «удивиться» тому, какими «естественными» мотивами может иногда руководствоваться убийца, какой «естественной» может выглядеть демагогия, на какие превращения способно сознание человека. Однако вслед за удивлением читатель пьесы должен совершить и следующий шаг. Парабола Дюрренматта… доказывает еще и гибельность для людей их эгоистически равнодушного отношения к справедливости. Ведь в один прекрасный день, говорит учитель в пьесе, в город может явиться еще какая-нибудь «старая дама» и тогда наверняка расплачиваться придется уже не только Иллу…» (Н. С. Павлова. Фридрих Дюрренматт. М., 1967, с. 40).

Ночной разговор с палачом

Этой радиопьесой (написана и поставлена в 1952 г., опубликована с подзаголовком «В назидание современникам» в 1957 г.) открывается в данном томе ряд произведений Дюрренматта, написанных в радиофоническом жанре. Все радиопьесы Дюрренматта написаны с 1946 по 1956 год, позже драматург к радиоискусству больше не обращался, предпочитая работу для сцены и со сценой — в роли режиссера. Сразу после войны, когда телевидение в Европе только зарождалось, а книги были многим не по карману, радиодраматургия в странах немецкого языка переживала пору небывалого подъема. Радиостанции охотно «озвучивали» художественные произведения, привлекали к сотрудничеству известных режиссеров и писателей, заказывали им радиопьесы и платили такие гонорары, которые не шли ни в какое сравнение с вознаграждением за публикацию книг. Радиопьесы помогли Дюрренматту в нелегкое для него время удержаться на плаву, выжить. Тем не менее он питал к этому жанру неподдельный интерес и занимался им со страстью, пытаясь раскрыть заложенные в нем изобразительные возможности.

К тому времени, когда Дюрренматт взялся за писание радиопьес, уже шел ожесточенный спор между сторонниками так называемой акустической радиопьесы, отдававшей предпочтение шумовым, техническим эффектам, и радиопьесы поэтической, в которой делалась ставка на создание «внутренней сцены», на «диалог с невидимым собеседником». Дюрренматт не примкнул ни к одному из направлений, а стал искать собственные пути в развитии радиодрамы. Не заинтересовали его и общие правила радиоискусства, выработанные к тому времени и сводившиеся к ряду «заповедей», имевших целью не усложнять жизнь слушателя, лишенного подпорок видеоряда. Так, было принято пользоваться как можно более простым языком, избегать длиннот и сложных предложений, ограничивать протяженность каждой сцены тремя минутами, а если сцена почему-либо затягивалась, то рекомендовалось вводить в нее дополнительные стимуляторы внимания, для перехода от одной сцены к другой применялись «звуковые кулисы» и т. п.