Собрание сочинений в семи томах. Том 1. Рассказы

Разбойник проносится над всеми персонажами пьесы — над семьей Профессора, над деревней, — будоража их и сбивая с привычного хода мысли, и исчезает, оставив в душе у всех действующих лиц плодотворное чувство неудовлетворенности сущим и тайную тягу к новому и неожиданному. Но символическая неопределенность устремлений Разбойника не была заложена только в его характере: ее порождали тогдашние настроения писателя. В пьесе возникает сложный мотив, который впоследствии будет играть важную роль в раздумьях Чапека над ходом истории нашего века. Дух протеста, свободолюбия не победоносен в пьесе: он наталкивается на нечто большее, чем консерватизм Профессора и его трусливая осторожность.

Разбойнику противостоит сила и косность общественных привычек, навыков мышления, нежелания людей принимать новое и следовать за ним. Эта унифицирующая сознание сила, по мысли Чапека, способна и объединить людей, и толкнуть их на ложные действия. Если образы основных персонажей пьесы создавались не без некоторого воздействия экспрессионистской поэтики, то весь фон пьесы написан в реалистической манере, что не препятствует сохранению символичности ситуации всего произведения. Жители деревни, ее начальство — полнокровные живые характеры, реалистически достоверные. И все они — не без колебаний, не желая, как, например, Староста, прибегать к крайним мерам, — в конце концов выступают против Разбойника. Даже Фанка, которую можно счесть олицетворением и носителем народной психологии, и та палит в Разбойника из ружья.

Чапек ощутил исключительную сложность социального поведения людей и почувствовал, что без исследования его природы он не сможет развиваться как художник. Искусство становилось для него тончайшим инструментом постижения и анализа мотивов общественной активности человека или, иными словами, практической, реальной жизни. Чисто эмоциональный, абстрагирующий жизненную практику подход к миру уже не удовлетворял Чапека. Он начинал сознавать, что только реализм позволит ему запечатлеть и выразить текучие, но существенные черты облика современности.

Через четыре года, после того как были написаны «Мучительные рассказы» (1918–1920) и созданы столь крупные произведения, как пьесы «R.U.R.» (1920), «Из жизни насекомых», «Дело Макропулоса» (1922), романы «Фабрика Абсолюта» (1922) и «Кракатит» (1924), выдвинувшие его в число мировых писателей, Чапек, опираясь на собственный творческий опыт, выступил со своеобразным художественным манифестом — статьей о своем брате Йозефе, в которой решительно и последовательно защищал реализм как ведущий метод искусства. В этой статье Чапек предельно искренне высказал и собственное отношение к искусству, и свое понимание долга художника.

Материалом искусства, писал он, является доподлинная жизнь — природа, люди, их отношения, и художник не может серьезно творить, не познав мира. «Делайте, что хотите, но орешек бытия не раскусишь с помощью одного вдохновения, необходимо обратиться к надлежащему инструменту разума», то есть поверять объективной жизненной истиной субъективные представления о мире. Чапек не признавал чистое самовыражение художника целью искусства, резонно замечая, что внутренний мир внутреннему миру рознь и весьма нередок такой субъективный опыт, который ничем не интересен и не обладает общезначимостью. Если же художник избегает исследования бытия, то он обедняет самое искусство, поскольку оно не есть бесстрастное зеркало жизни и не существует вне нравственности. Чапек писал: «Что касается меня, то я не боюсь слова „тенденция“. Я считаю, что в нашем малоустроенном мире у каждого серьезного и впечатлительного человека имеется достаточно оснований не быть безучастным зрителем в происходящей свалке. Но это долг, а не особая заслуга». Поэтому реалистическое искусство не может быть нейтральным по отношению к подлинному состоянию мира. «Бедняк стоит и смотрит вам вслед, нищий или нищая опускают глаза, чтобы не оскорбить вас своим взглядом… Иной раз вы целую неделю не можете отделаться от мысли, что не вложили им в ладонь откупного за свою жизнь… Если их двое или трое, они уже не просят Христа ради, и похоже, что они вас судят».

Для импрессионистов, например, мир был простым объектом изображения, и свет, который они пытались уловить своей живописью, одинаково струился и по кружевному зонтику, и по одинокому нищему: для них мир не был морально расчленен, в то время как для современного художника-реалиста «вещи не равноценны», в них есть свет и тени, они не безразличны к нравственному порядку или беспорядку, справедливости или несправедливости, добру или злу. Гуманистически настроенный художник-реалист желает утверждения в жизни нравственного порядка, и для него средства художественной изобразительности и ее законы — лишь пути, ведущие к этой высшей цели искусства. Художники-формалисты, отмечал Чапек, путают закон и порядок, и поэтому для них практически закрыто познание действительности и ее творческое воплощение в искусстве.