Сочинение фильма

О. Иоселиани. Да, если меня что-то и расстраивает в фильме, то, естественно, не это. Вот в картине «Жил певчий дрозд» была более абстрагированная модель, то есть там было как бы две модели - внешняя и внутренняя. По внешней модели, по внешней логике вещей наш герой, одаренный и талантом и душой человек, который вроде бы ничего существенного не делает и не стремится к тому, что мы обычно называем самовыражением, кажется, опустошенным. Но внутренняя модель взрывает эту внешнюю. И, по сути, бытующая точка зрения на предназначение человека оборачивается прагматическим стереотипом, закабаляющим его в узких рамках профессии. А нецеленаправленное стихийное времяпрепровождение нашего героя оказывается наполненным и открытым для жизни. Такой внутренний перевертыш, который никак формально себя не обнаруживает и который мы не акцентируем, происходит, благодаря определенному подходу к самому персонажу, к его поступкам.

Т. Иенсен. А что в этой связи означает такой финал фильма?

О. Иоселиани. Какой такой финал? Ну машина на него наскочила, ну мы видим, что он упал, толпа собралась, его увезли на «скорой помощи», куда увезли, зачем увезли - мы не знаем.

Т. Иенсен. А для себя-то лично вы знаете - жив он или нет?

О. Иоселиани. Не знаю, откуда я знаю?

Т. Иенсен. Но я спрашиваю о финальном кадре, где гвоздь, прибитый героем в часовой мастерской, чтобы вешать кепку, дает почву для самых категоричных зрительских суждений - вот, мол, что только и осталось от такого бесцельного существования. Однако меня сейчас волнует не сама природа подобного рода разночтений, о чем вы уже говорили. Что для вас означает данный финальный акцент?

О. Иоселиани. Ну, а если он завтра туда придет, кепка там его висит, плохо, что ли?

Т. Иенсен. Да нет - хорошо. Даже очень хорошо. Но что для вас вообще значит конец в фильме. В той же «Пасторали»?

О. Иоселиани. Конец фильма выносится за скобки и ставится совсем другая точка, казалось бы, не вытекающая из конкретной истории. Ставится она за чем-то неописанным и неувиденным в фильме. И в результате восприятие от увиденного изменяется. В «Пасторали» мы сделали рондо, начинается фильм кадрами рабочего дня какого-то важного чиновника и кончается тем, как он возвращается после работы на служебной машине домой с большим кульком, взятка это или нет, мы не знаем, но знаки эти прочитываются всеми сразу же. Перед нами определенный тип руководителя, потерявшего в своей напыщенной чванливости всякий контакт с жизнью, то есть на новом витке та же тема, работающая на главную мысль фильма, - нарушение человеческих контактов. Этот человек оказывается отцом одной из виолончелисток, о чем, разумеется, в самом начале нельзя догадаться. Он садится в кресло, берет яблоко из корзины, стоящей рядом, нюхает его, откусывает, жует, и никакого видимого отношения это ни к чему предыдущему не имеет. Он просто ест яблоко, а что с ним связано, на каком дереве оно росло, что вокруг него происходило, он не знает и никогда об этом не подумает. Но историю яблока знаем мы - мы уже видели эту корзину, видели, как девочка собирала яблоки, с какой яблони, как принесла их музыкантам, видели, что она в это вкладывала, видели, как она осталась одна, когда все уехали. А теперь это яблоко ест человек, никакой связи с тем, что было, и никакой памяти о том не имеющий. То есть здесь совсем другая история.

Т. Иенсен. Вы вводите в фильм другую историю, а не подводите художественные итоги уже рассказанной истории для того, чтобы…

О. Иоселиани. … расширить модель мира, созданную на экране. Но уж коль мы подошли к финалу, на нем и остановимся.

1979

[1] Эта беседа с Отаром Иоселиани была подготовлена к печати в 1979 году, но в силу известных исторических обстоятельств не была опубликована и пролежала в архиве редакции все эти годы. Премьера новой картины показалась удачным поводом для возвращения к этому совсем не устаревшему, на наш взгляд, материалу. Тем более интересным кажется нам соседство этого давнего «тбилисского» интервью с нынешним, «парижским», которое мы перепечатываем из журнала «Позитиф».