Сочинение Набокова

Жерар Женетт (Genette), известный специалист в области классификации типов повествования, или «диегезиса», называет «гомодиегетическим» разсказчика, который «повествует свою повесть сам». Из этого с неизбежностью следует, что повествователь не может быть выведен из списка лиц действующих, т. е. актеров. Один из видов этого жанра, «Записки», был в числе самых распространенных и разнообразных в русской литературе: русский пишущий гомодиегетик мог быть сумасшедшим (с разными диагнозами у Гоголя и Толстого), чудаком (у Андрея Белого), охотником до деревенских впечатлений (у Тургенева), идеалистическим гедонистом (в романе Лермонтова), простаком-заочником (в повестях Пушкина), человеком без имени и звания (у Чехова); русские «Записки» пишутся в подполье и в остроге (автором «Подростка»), на манжетах и мертвецом (автором «М. и М.»), бывшими врачами (д-ром Смидовичем и д-ром Булгаковым) или бывшими странниками («Записки прохожего» Пешкова). Само-описательные (например, «Записки сумасшедшего» Толстого) резко отличаются повествовательным подвидом от чистого вымысла («Записки сумасшедшего» Гоголя); в другом подразделении, актер-повествователь может сам стоять в световом кругу своей повести, но может располагаться в тени, с тем чтобы свет падал на других актеров, на рядчика или Яшку-турка, изредка выходя из угла на середину сцены с пустым ягдташем и праздным ружьем.

Набоков вывел новый тип повествователя первого лица, который, в отличие от гоголевского (в «Записках»), не может быть тотчас распознан как совершенно чуждый предполагаемому автору; но его характерные нравственные пятна проступают в ходе повествования, и читатель постепенно сознает это без всякой посторонней помощи. Хотя, как уже сказано, эта система отрабатывалась почти исключительно в его английских книгах, имеется и несколько русских примеров: в «Отчаянии» и в разсказе «Хват» повествователь разоблачает себя довольно скоро (в романе, понятно, позже чем в разсказе). В «Лолите», в «Бледном огне», в «Аде» где раньше, где позже выясняется, что взгляд протагониста на вещи скошен из-за глубокого изъяна в миропонимании и антропологии, вследствие чего нравственное чувство оказывается искаженным под действием какой-нибудь преобладающей страсти, которая сушит способность понимать других людей и приводит к патологическому солипсизму. В границах своей повести каждый из трех этих гомодиегетиков — одаренный, тонкий, превосходный наблюдатель, замечающий массу важных подробностей и умеющий их верно и ярко выразить, но не способный ни связать их, ни понять их значения. Эти задачи оставляются читателю, которому принадлежит окончательная, исправленная версия повествования.

Брайан Макгэйл помещает Набокова на грани между «модернистическим романом», для коего характерна «эпистемологическая доминанта», и «пост-модернистическим романом», в котором он наблюдает доминанту онтологическую.^{63} Это шаткое искусственное построение может быть в каком-то смысле оправдано тем безспорным разсуждением, что в художественной прозе Набокова, и особенно в английских романах, коренная проблема несходства взглядов повествователя и предполагаемого автора (т. е. его «представителя») бывает осложнена двойным сюжетным дном: по первом прочтении нельзя сказать с уверенностью, кто повествует повесть, а кто ее сочиняет (сочиняя заодно и повествователя); какое повествование первично, какое вторично; что — собственно повесть, а что повесть о повести. Любопытно, что Макгэйл, как и большинство других пишущих на эти темы, совсем упускает из виду «Пнина», где мы видим один из самых интересных и самых явных примеров поступательного нагнетания и одновременно саморазрушения повествования от первого лица.^{64} Читатель, добровольно попавший в страну чудес Набокова, оказывается в положении китайца, не могущего решить, ему ли снится бабочка, он ли ей, или оба они снятся кому-то третьему, — и тут эта эпистемологическая неизвестность разрешается посредством стилистической симуляции действительности, т. е. литературным искусством Набокова, которое должно постепенно, тонкими приемами обнаружить свою искусственность.

4.

Если в полицейском романе кардинальный вопрос «кто это сделал?» значит «кто совершил преступление?», то в романе Набокова он имеет совсем другой смысл — «кто это написал?» Кто стоит за повествованием «Истинной жизни Севастьяна Найта»? Кто что написал? и о ком? и кто написал собственно всю книгу? Добравшись до самого ее конца, до последней фразы, читатель оказывается перед странным и трудным выбором: «Я — Севастьян, или Севастьян — это я, или может быть мы оба кто-то другой, кого не знает ни он, ни я».