Сочинения Иосифа Бродского. Том VI

Среди этих трофеев иногда попадались настоящие шедевры. Помню, например, «Леди Гамильтон»[9] с Вивьен Ли и Лоренсом Оливье. Также я припоминаю и «Газовый свет»[10] с тогда совсем еще молодой Ингрид Бергман. Подпольная индустрия была начеку, и сразу после выхода фильма у какой-нибудь сомнительной личности в общественной уборной или в парке можно было купить открытку с фотографией актрисы или актера. Самым драгоценным в моей коллекции был Эррол Флинн в «Королевских пиратах»[11], и в течение многих лет я пытался имитировать его выставленный вперед подбородок и автономно поднимающуюся левую бровь. С этой последней я потерпел неудачу.

И пока не замерли обертоны сей низкопоклоннической ноты, позвольте мне здесь вспомнить еще одну вещь, роднящую меня с Адольфом Гитлером: великую любовь моей юности по имени Зара Леандер[12]. Я видел ее только раз, в «Дороге на эшафот», шедшей тогда всего неделю, — про Марию Стюарт. Ничего оттуда не помню, кроме сцены, в которой юный паж скорбно преклоняет голову на изумительное бедро своей обреченной королевы. По моему убеждению, она была самой красивой женщиной, когда-либо появлявшейся на экране, и мои последующие вкусы и предпочтения, хотя сами по себе и вполне достойные, все же были лишь отклонениями от обозначенного ею идеала. Из всех попыток объяснить сбивчивую или затянувшуюся романтическую карьеру эта, как ни странно, представляется мне наиболее удовлетворительной.

Леандер умерла два или три года назад, кажется, в Стокгольме. Незадолго до этого вышла пластинка с ее шлягерами, среди которых была Die Rose von Nowgorod. Имя композитора — Рота, и это не мог быть никто иной, кроме как Нино Рота. Мотив куда лучше, чем тема Лары из «Доктора Живаго»; слова, к счастью, немецкие, так что мне все равно. Тембр голоса — как у Марлен Дитрих, но вокальная техника много лучше. Леандер действительно поет, а не декламирует. Несколько раз мне приходила в голову мысль, что послушай немцы эту мелодию, у них не возникло бы желания маршировать nach Osten. Если вдуматься, ни одно столетие не произвело такого количества шмальца[13], как наше; может быть, ему стоит уделить побольше внимания. Может быть, шмальц нужно рассматривать как орудие познания, в особенности ввиду большой приблизительности прочих инструментов, находящихся в распоряжении нашего века. Ибо Шмальц суть плоть от плоти, кровь от крови, младший брат Шмерца[14]. У нас у всех больше причин сидеть дома, нежели маршировать куда-либо. Куда маршировать-то, если в конце — только жутко грустный мотивчик.

7

Подозреваю, что мое поколение составляло самую внимательную аудиторию для всех этих до- и послевоенных продуктов фабрики снов. Некоторые из нас на какое-то время стали завзятыми киноманами, но, вероятно, по другим причинам, нежели наши ровесники на Западе. Для нас кино было единственным способом увидеть Запад. Начисто забывая про сюжет, мы старались рассмотреть все, что появлялось на экране — улицу или квартиру, приборную панель в машине героя, одежду, которую носила героиня, ощутить атмосферу места, структуру пространства, в котором происходило действие. Некоторые из нас достигли немалого совершенства в определении натуры, на которой снимался фильм, и иногда мы могли отличить Геную от Неаполя, и уж во всяком случае Париж от Рима, всего по двум-трем архитектурным ансамблям. Мы вооружались картами городов и горячо спорили, по какому адресу проживает Жанна Моро в одном фильме и Жан Марэ — в другом. Но это, как я уже сказал, началось позже, в конце шестидесятых. А еще позже наш интерес к кино стал ослабевать, по мере того как мы осознавали, что фильмы делаются все чаще режиссерами нашего возраста, и могут они нам сказать все меньше и меньше. К этому времени мы были уже законченными книгочеями, подписчиками на «Иностранную литературу», и отправлялись в кино все с меньшей и меньшей охотой, видимо, догадавшись, что знакомиться с местами, где никогда не будешь жить, бессмысленно. Это, повторяю, случилось намного позже, когда нам уже было за тридцать.

8

Однажды — было мне лет пятнадцать или шестнадцать — я сидел во дворе огромного жилого дома и вколачивал гвозди в крышку деревянного ящика, наполненного всяческими геологическими инструментами, которые следовало послать на Дальний Восток, куда вслед за ними предстояло отправиться и мне, и где меня уже ждала моя партия. Дело было в начале мая, но день был жаркий, я потел и смертельно скучал. Внезапно из открытого окна на одном из последних этажей раздалось «A tisket — a tasket»; голос был голосом Эллы Фицджеральд. Произошло это в 1955 или 1956 году, в одном из грязных промышленных пригородов Ленинграда. «Боже мой, — помню, подумал я, — сколько же пластинок нужно напечатать, чтобы одна из них закончила свой путь здесь, в этом кирпично-цементном нигде, среди не столько сохнущих, сколько впитывающих сажу простынь и фиолетовых трусов!»

9