София-Логос. Словарь

Очень трудно провести в этом пассаже границу между воспо­минанием о подвижничестве св. Андроника и его учеников и рассказом о том, как Андрей Рублев и его учитель проводили свои иноческий досуг в благоговейном созерцании древних икон. Собственно, для самого автора такой границы и не существует: занятие иконописцев - часть подвижничества братии обители св. Андроника и одновременно авторитетный пример, пригодный для «отвещания любозазорным». Важность отрывка не понижается, а повышается от того, что св. Иосиф Волоцкий имеет в виду не индивидуальную характеристику Андрея Рублева, а нечто гораздо более всеобщее. Это не данные к биографии Рублева, но ответ на вопрос, что есть иконописец и что есть икона: и ответ этот - куда более неожиданный, чем заветы Стоглава иконописцу

Красота  изначальная

[607]

«хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением». Смотреть на иконы, сидя «на седалищах», не творя метаний, не вычитывая молитв, — не любование, но высокий подвиг, достойный прославления «в конечный час смертный». При этом святость иконы и святость иконописца взаимно свидетельствуют друг о друге, а то и другое существует не само по себе, но в неразделимом единстве с «тщанием» всей братии.

Византийская культура требовала от иконописца послушания авторитету святых наставников: она не требовала и не ожидала святости от него самого. Во всей византийской агиографии нет фигуры, сравнимой с преподобным Алипием Печерским. Что касается Запада, я назову два примера, по некоторым признакам сопоставимые с древнерусскими преданиями об иконописцах, чтобы попытаться выявить несходство в сходстве. Мотив довершения иконы, заказанной преподобному Алипию, рукою ангела имеет параллель в легенде флорентийских сервитов, согласно которой лик Богоматери на иконе Благовещения XIII века в монастыре Сантиссима Аннунциата был дописан ангелом, когда художник после долгих слез о своем бессилии изобразить Пресвятую Деву впал в забытье. Но художник флорентийской легенды, в отличие от преподобного Алипия, не вызывает агиографического интереса; его личность безразлична, свята только икона. С другой стороны, Джорджо Вазари рисует запоминающийся образ набожного художника, служащего своей кистью своей вере и ведущего примерную монашескую жизнь, в биографии фра Джованни да Фьезоле, которого мы называем Беато Анджелико. Мы видим, что в пору кватроченто, современную нашему Рублеву, и в Италии возможно было искусство, по своему вдохновению в высокой мере аскетическое. Но в набожности Беато Анджелико, как ее изображает Вазари, индивидуально-биографический момент занимает гораздо больше места, чем это возможно для древнерусского подхода к иконописцу; набожность — это личное свойство художника. Оба случая — легенда об иконе XIII века и биография художника XV века - откло­няются от духовной установки, характерной для Древней Руси, в противоположные стороны: в одном случае личная святость мастера не вызывает интереса, во втором случае вся святость — личная. Но ни там, ни здесь нет некоторого специфического, трудно описуемого, но ясно

[608]

ощущаемого равновесия между святыней образа и святостью иконописца, ручающихся друг за друга и в замкнутом круге этого взаимного ручательства приносящих свидетельство, которое для данной культуры в большой мере заступает место доктринальных разработок.

Позднее преломление традиции в русском народном чувстве описано у Н. С. Лескова. «Крылья же пространны и белы как снег, а ис­под лазурь светлая, перо к перу, и в каждой бородке пера усик к усику, — вспоминает любимую старинную икону простосердечный каменщик из рассказа «Запечатленный Ангел», который, как сам признается, «воспитание получил... самое деревенское». — Глянешь на эти крылья, и где твой весь страх денется; молишься: «осени», и сейчас весь стишаешь, и в душе станет мир». И здесь, как перед лицом приведенного выше пассажа из преподобного Иосифа Волоцкого, бесполезно спрашивать, что это — молитва или любование? Любование само по себе уже строго, как молитва; потворство сублимированной чувственности или самоцельному артистизму исключено. Но и молитва не отрывается от конкретного иконного образа: «в душе станет мир»- это связано с тем, что «в каждой бородке пера усик к усику». Как в отчете посланцев князя Владимира, как в афоризме о. Флоренского, красота в чем-то удостоверяет. Красоте можно поверить — «и в душе станет мир». Но это должна быть особая красота. Именно потому что от надежности, доброкачественности красоты зависит неимоверно много, к ней предъявляются исключительно строгие требования, о которых с одобрением говорил Антоний Поссевин.

У странника Макара Ивановича, человека из народа, подслушал герой «Подростка» Достоевского глубоко уязвившее его душу старинное слово «благообразие», выражающее идею красоты как святости и святости как красоты - красоты строгой, представляющей твердый ориентир для подвижничества. Красота и подвиг тесно связаны в русской народной психологии. Достаточно вспомнить «духовные стихи» о царевиче Иоасафе, уходящем в пустыню на подвиг: