София-Логос. Словарь

Библейский образ А. сонмещает ряд граней. Это горой — родона­чальник евреев, а через сыновей от Агари и Кетуры — различных арабских племен; через своего внука Исава (сына Исаака) — праро­дитель эдомитов; с ним связано (через его племянника Лота) происхож­дение моавитян и аммонитян. В рассказах о заключении Завета с Господом, об установлении обрезания и т. п. он выступает как герой сакрального этиологического повествования. Наконец, в своем госте­приимстве, в своей заботе о женитьбе Исаака (Быт. 24) он являет собой воплощение добродетелей патриархального старейшины рода. Дальней­шая мифологизация образа А. в позднеиудаистической литературе усиливает черты культурного героя (А. оказывается первоучителем астрономии и математики, изобретателем алфавита и т. п.).

АВТОР

АВТОР (от лат. auctor — виновник, учредитель, основатель, податель мнения или совета, сочинитель), авторство — термины, выражающие специфическое отношение к письменному тексту как собственному, лично «сотворенному» самим «творцом». Отношение это, ставшее в современном мире нормой и приобретшее наряду с мораль­ными юридические аспекты, отнюдь не является неизбежным для любой культурно-исторической эпохи. Как показывают многочисленные примеры древней «безавторской» литературы, оно возникло как плод исторического развития, а возникнув, не оставалось неизменным.

Категория авторства скрывает в своей смысловой структуре два объективных противоречия: между личным и внеличным в акте худо­жественного творчества и между «человеком» и «художником» в лич­ностном самоопределении самого А. С одной стороны, творчество возможно только при условии включения в творческий акт личности художника в ее глубоких, отчасти не осознаваемых аспектах, и это имеет место при самом «анонимном» (напр., фольклорном) творчестве; с другой стороны, общезначимость художественного произведения обусловлена тем, что в творческом акте происходит восприятие глу­боких внеличных импульсов (слова И. В. Гёте: «...мне же не оставалось ничего больше, как собрать все это и пожать то, что другие для меня посеяли», см. Эккерман И. П., Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М.-Л., 1934, с. 845) и, что еще важнее, переработка личных

[25]

импульсов, без остатка переводящая их по вне-личный план. Соответст­венно, личность человека, стоящая за художественным произведением, вполне тождественна и одновременно нетождественна внутри литера­турной, входящей в художественное целое фигуре А. Человеческая судьба, оплачивающая своим жизненным трагизмом творческий акт, служит гарантией нешуточности обращенного к людям слова (ср. стихотворение Б. Пастернака «О, знал бы я, что так бывает»). Но если «человек» должен платить за «художника», то этика творчества и его смысл воспрещают противоположную ситуацию, когда «художник» из творческого акта извлекает свой собственный «человеческий» интерес, эксплуатирует творчество ради корыстной компенсации личной ущем­ленности, сколь бы утонченной ни была эта корысть. Поэтому Г. Флобер с презрением говорил о художнике, с точки зрения которого «музыка создана для серенад, живопись для портретов, а поэзия для сердечной услады» (письмо Л. Коле от б июля 1852). Отсюда возникает необхо­димость резко развести и противопоставить «человека», по Пушкину, едва ли не самого ничтожного «меж детей ничтожных мира» («Пока не требует поэта...»), — и «художника», чей путь застрахован от пересечения с путем «человека». Поэтому «человек» может яростно отрицать свою идентичность публичной, а значит и отчужденной фигуре А., как это делает Чарский из «Египетских ночей» А. С. Пушкина — персонаж явно автобиографический (он «был в отчаянии, если кто-нибудь из светских его друзей заставал его с пером в руках»). Немецкий писатель-экспрес­сионист Г. Бенн назвал свою автобиографию «Двойная жизнь», подчер­кивая нетождество «жизней» двух фигур — себя как индивида и себя как А. Легко усмотреть, что обе описанные антиномии доходят до особенной остроты в сфере лирики, но отнюдь ею не ограничиваются. Внутренняя диалектика, присущая категории авторства, после­довательно выявляется в конкретной практике и теоретическом осмыс­лении (при неизбежном отставании последнего) на различных стадиях литературного развития. В долитературную эпоху созидание мифов вообще не было понято как активное творчество, а потому и не до­пускало А. Стоящий на рубеже литературы эпос осознается не как вымысел, но как рассказывание и пересказывание «ничьего» сюжета по правилам искусства, как мастерство; эпический поэт, как, напр.,

[26]