Сократ и Мы

Автор монографии о творчестве И. Бергмана "Лицо дьявола" И. Доннер связывает отказ шведского режиссера от постановки актуальных общественных проблем с тем, что в современном шведском обществе материальные заботы людей оттесняются на задний план [См.: Доннер И. Лицо дьявола. – Бергман И. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью, с. 77 – 78.].

Неизвестно, согласен ли И. Бергман с подобным толкованием его художественной позиции, но основания для такого толкования он дает.

И. Доннер хвалит И. Бергмана за то, что тот перестал быть "мечтателем" и заключил "прозаический компромисс" с реальной действительностью, усматривая именно в этом суть его реализма. Но реализм бывает разным, и разными способами можно захватить внимание зрителя и поразить его воображение. Можно, скажем, добиваться этого изображением индивидуального бытия и психологии реальных, "эмпирических", людей в тесной связи с проблемами общественного бытия и общественной психологии. Такой путь предполагает понимание и согласие с тем, что нет ни одного нравственно-эстетического вопроса, который бы решался вне контекста социальной жизни общества, разумеется, контекста конкретного, "своего" для каждого произведения искусства. Поиски нравственного равновесия, душевной гармонии не в меньшей мере, чем бергмановских сестер, волновали "трех сестер" А. П. Чехова, Эмму Бовари Г. Флобера, Анну Каренину Л. Н. Толстого, Аксинью М. А. Шолохова, но жизнь и судьба каждой из них оказалась крепко-накрепко связанной с конкретными условиями их социального бытия. Этот путь привлечения внимания зрителя Бергман явно обходит в своем "Молчании".

"Молчание" создано как будто для того, чтобы опровергнуть формулу А. Базена – кино может все сказать, не все показывая. Далеко не все в фильме сказано, зато все (или почти все) показано. Зачем? Поклонники фильма говорят:

чтобы осознать "паши собственные невзгоды", "паше ужасное одиночество", "наше блуждание из пустоты в пустоту". Не будем верить этому на слово, а обратимся к самому фильму и попытаемся оперировать не личным впечатлением, которое может быть субъективным, а тем, как та или иная сцепа записана самим режиссером, видится ему самому.

Один из эпизодов фильма: Анна с сыном в номере гостиницы. "Она сняла свою дорожную одежду, и на ней зеленый с блестками халат.

Когда она наклоняется к окну, он чувствует запах ее тела. Чтобы подурачиться, он хватается за иолу халата и удерживает Анну. Она улыбается, немного раздраженная, и гладит его волосы своей большой и влажной рукой. Юхан усаживается на полу и поджимает колени под подбородок; он рассматривает свою мать и особенно ее обнаженные ступни, подошвенный свод которых сильно изогнут, ногти на ногах, подкрашенные лаком…" Съежившийся и мечтательный, отмечается в сценарии, Юхан наблюдает за тем, как Анна готовится принять ванну.

"…Она входит в ванную комнату, снимает халат и рукой проверяет температуру воды, бросает туда маслянистые купальные леденцы и погружается в огромную белую ванну". Сын с трепетом ожидает, когда его позовет мать, и, как только она просит его потереть спину, бросается в ванную комнату. В ванной комнате:

"Мать кладет кисти рук на борта ванны и наклоняет голову между рук. Он опускает свою руку на ее плечо и наклоняет лоб к спине своей матери.

Анна. А ну-ка, поскорее!..

Голос матери необычен. У него вдруг возникает очень сильное желание расплакаться, но он справляется с собой. После того, как он в молчании минуту тер ее спину, она берет из его рук мыло…" И отсылает его.

Читатель, знакомый с фрейдистским учением и терминологией, скажет, что здесь образно и на конкретном примере представлен "эдипов комплекс": неосознанное влечение сына к матери.

Согласно же трактовке одного из критиков, здесь заложена глубокая идея: присутствие малыша в фильме и изображение детской чувственности имеют целью показать иллюзорность границы между двумя "кажущимися крайними позициями: невинностью и низостью".

Можно было бы сказать, что запрещенные приемы осуждаются не только на ринге. В искусстве эти приемы состоят, с одной стороны, в изображении жестокости и насилия, а с другой – в эксплуатации человеческой отзывчивости, например в нарочитом изображений плачущего ребенка, смаковании страданий безнадежно больного человека. Хотя, разумеется, делается все это "во имя" жизненной правды. Чтобы захватить и поразить зрителя, Бергман широко применяет в "Молчании" способ "шоковых кадров". Мы уже видели, как испытывается этим способом "невинность"; не менее поучительно "разоблачается" низость.