Соломон Волков История русской культуры 20 века

сер настойчиво создавал ностальгическую картину царской «России, которую мы потеряли». Высокий и обаятельно усатый Михалков был весьма активен и политически, и в делах общественных, возглавляя в течение многих лет и постсоветский Союз кинематографистов России, и Российский (бывший Советский) фонд культуры, созданный в свое время «первой леди» Раисой Горбачевой. Тогда этим фондом, распоряжавшимся огромными деньгами и фактически являвшимся альтернативным министерством культуры, руководил более авторитетный академик Лихачев. У Михалкова задачи скромнее - в основном поддержка культурной жизни в провинции, где, по его убеждению, все еще живет не коррумпированный западным влиянием настоящий русский дух. Но своей популярностью у масс Никита Михалков обязан не столько его общественному профилю (в этой области его как раз охотно и жестоко критикуют), сколько киноуспехам - фильмы Михалкова в конце XX века были трижды номинированы на премию «Оскар»: чеховский пастищ «Очи черные» в 1988 году; евразийский манифест «Урга» в 1993 году и антисталинская мелодрама «Утомленные солнцем», получившая наконец эту награду как лучший иностранный фильм в 1995 году. Этот странный триллер, вновь погруженный в ностальгически чеховскую атмосферу, тем не менее проигрывает как художественное изображение ужасов сталинской эпохи киношедевру Алексея Германа «Хрусталев, машину!» (1998) - брутальной черно-белой фантасмагории о последних сумеречных днях сталинского режима. Фильм Германа, на Западе прошедший незаметно, стал, быть может, вровень с лучшими работами Эйзенштейна или Тарковского, подведя итог всему постперестроечному периоду российского кино. Герман отвергал ностальгию по советскому прошлому, но это прошлое - ужасное для одних, прекрасное для других - присутствовало в его «Хрусталеве» как некий кошмарный сон, из которого вырваться невозможно. В «Хрусталеве» Герман поставил вопрос - способно ли русское общество освободиться от наваждений тоталитаризма и преодолеть соблазны анархии, не утратив своей национальной идентичности? На языке кино Герман перефразировал идею Солженицына о том, что «наша высшая и главная цель: это

сбережение нашего народа,

и так столь уже измученного, сбережение его физического бытия, его нравственного бытия, его культуры, его традиций». Другим важным комментарием к этому заявлению Солженицына стал готовившийся четыре года, но реализованный в течение одного mi 23 декабря 2001 года кинематографический тур-де-форс ученика I?i|`KoucKoro Александра Сокурова «Русский ковчег»: спрессованная в Нотгора часа и снятая одним непрерывным кадром в петербургском ·1·митаже поэтическая и философская медитация о судьбах русской I культуры и государства за последние три века. Скрытный, почти косноязычный Сокуров - в жизни полная 11 р«п и воположность нервному и словоохотливому Герману - неизмен i ю Настаивал, что для России культура всегда значила больше, чем для | к il юго другого народа. В «Русском ковчеге» один из персонажей говори I: «Властям подавай желуди с дуба. Чем питается дерево культуры, щin не знают и не хотят знать. Но если упадет дерево, всякой власти конец». Для Сокурова «Русский ковчег» - это также фильм о встрече

Poi

сии и Запада после конца «холодной войны»: «Запад должен по-Щалеть, что он относится к России с таким холодным равнодушием и пысокомерием». Философия Сокурова, известного на Западе своей кинотрилогией и политических вождях XX века (Ленине, Гитлере и японском императоре Хирохито), выражена в последних словах «Русского ковчега»: 11 плыть нам вечно, и жить нам вечно». Эта идея в конце XX века, нюх и национальных катастроф и неслыханных потрясений, сум ми |·vi'i подсознательные страхи и надежды большинства россиян и Народа, и его культурной элиты. Страна стоит перед культурными и li мографическими вызовами, которые угрожают самому ее существо-Иаиию. На эти вызовы нет простых ответов. Россия вновь, как и и Начале XX века, вышла на перекресток дорог и выбирает собственный путь

This file was created

with BookDesigner program

bookdesigner@the-ebook.org

02.06.2008