Сон Бодлера

Неудивительно, что статья об Энгре была отвергнута редакцией «Пэи». Вряд ли они что-нибудь в ней поняли, но безошибочно почуяли, что в написанном содержится какая-то — и немалая — крамола. Критическое искусствоведение, которое Бодлер определил здесь для себя как жанр, было замаскированной метафизикой. Она не воспринималась как таковая, но нарушала прозаический строй. Меж тем Бодлер рассуждал о метафизике именно так: вплетая эти рассуждения в высказывания, относящиеся к живописи, психологии, политике — или к чему-либо другому. Действовать иначе было нельзя. В том же отчете о Всемирной выставке 1855 года он признается: «Как и все мои друзья, я не раз пробовал замкнуться внутри какой-то одной системы и в этих рамках проповедовать в свое удовольствие. Однако любая система — это проклятие, которое толкает нас к постоянному отречению; мы вынуждены все время изобретать новые системы, и этот тяжкий труд превращается в суровое наказание»^{363}. Таким образом, существующая система не подходила Бодлеру. Для него метафизика была прежде всего мощным наркотиком, который дарует одиночество; доктриной, изобилующей паралогизмами не меньше, чем сновидения. Но это была также единственная возможность быть всегда открытым, чтобы уловить любой «плод спонтанной, творческой активности мира»^{364}. Это была единственная сила, перед которой он преклонялся: «многообразная и многоцветная красота, бушующая на неисчислимых спиралях жизни»^{365}. На Всемирной выставке, рядом с полотнами Энгра, эта красота могла быть представлена коллекцией китайских предметов искусства (из собрания Монтиньи, экс-консула в Шанхае), которую единодушно проигнорировали все «присяжные критики», за исключением Готье. Или же проявиться в каком-нибудь «таинственном цветке, чьи сочные краски деспотически приковывают зрение, а форма дразнит взгляд»^{366}. И здесь вновь природа и искусство сменяют друг друга в качестве альтернативных форм «творческой активности мира».

Впрочем, не только ненависть ко всякого рода системам удерживает Бодлера от «философского отступничества»^{367}. Боль подспудно ощущается в его словах, когда он пишет: «У меня нет времени и, вероятно, должного умения, чтобы выявлять законы, перемещающие из одного места в другое творческую активность»^{368}. Это означает, что ему вечно не хватало спокойствия и досуга, чтобы разработать полноценную, развернутую и исчерпывающую теорию. Ему всегда требовался повод — будь то Салон, рецензия на книгу или выставка — чтобы внезапно и по касательной запустить в эпицентр обсуждения свои мысли-озарения, полные неожиданных аллюзий и зачастую весьма далекие от предмета разговора. Вынужденные до поры томиться в подполье, они неожиданно вылезали наружу в каком-нибудь абзаце текста, уводили беседу в сторону, а затем снова прятались. Покинув философские аудитории, мысль вступала в фазу потаенного существования, рядилась в чужое платье, меняла обличье, будто стремилась обрести новую жизнь, да не одну, и под чужим именем.

Энгр неоднократно заявлял, что «живопись больше чем на три четверти зависит от рисунка»^{369}, и всю жизнь поносил колористов, метя при этом в своего главного врага. Но глядя сегодня на картины Энгра, мы сразу отмечаем, как мастерски он использует цвет. Более того: именно цвет, а не рисунок — по крайней мере, в портретах — поражает зрителя в первую очередь. Это, пожалуй, один из наиболее ярких примеров того, как Энгр упорно не понимал самого себя. Однако все куда серьезнее. Дело в том, что в этом суждении художник невероятным образом совпадал с тенденцией времени. Для большинства его современников, равно как и для ближайших потомков, колорит его картин нередко становился объектом издевки, словно художник был не способен обращаться с красками из-за слепой преданности рисунку. Еще Робер де ля Сизеран[93] отмечал «ядовитые голубой и желтый»^{370} в роскошном портрете принцессы де Брольи: он имел в виду кричащий контраст между желтым дамаском кресла, на которое опирается принцесса, и ее великолепным голубым платьем. Вообще-то этим гипнотическим сочетанием можно любоваться бесконечно. Совершенно очевидно, что восприятие цвета меняется от эпохи к эпохе.