Сон Бодлера

Ее можно было бы рассматривать как сцену отдыха странствующего каравана, от которого отбились три молодые женщины. Когда Золя увидел картину на Салоне, то отметил, что ее следовало назвать „Отдых у озера“. Но если знать настоящее название, возникает море вопросов. Что перед нами? Статичная сцена в балете (когда появляется принцесса, облокотившаяся на валун)? Или это три балерины, присевшие передохнуть во время паузы? А что же тогда лошадь? У нее тоже пауза, и она преспокойно пьет зеркало? Или же это далекий кавказский пейзаж из древней легенды, а принцесса — воплощение какого-то предыдущего существования — приняла облик мадемуазель Фиокр? Тогда эта картина принадлежит к историческому жанру. Даже если речь идет об истории неподвижной и неопределенной? Похоже, решения нет, потому что обе эти — несовместимые — возможности прочтения картины в равной степени убедительны. У каждой версии свои веские аргументы. Но общая тональность полотна такова, что противопоставление бессмысленно. Идет ли речь об антракте в Оперá Лё Пелетье[131] (и тогда это балет „Источник“, девятью годами позже вошедший в состав morceaux choisis (отрывки) по случаю открытия Оперá Гарнье[132]) — или об отдыхе жестокой принцессы Нуредды перед тем, как она пустится танцевать; а может, о мгновении, почти канувшем в Лету, в далекую, легендарную эпоху. В сущности, это ничего не меняет, как будто все эти моменты сводятся к одному — или, по меньшей мере, сближаются, как картинка и ее отражение, — в зеркале или в чистой, прозрачной тверди воды. Впрочем, в картине есть визитная карточка Дега, его клеймо; но это не подсказка, чтобы разгадать загадку; этот знак нужен, чтобы приблизить к нам аберрации зрения: между ног у лошади мы видим две розовые балетные туфельки. Это единственный след, оставленный временем, бегущим от легендарного Востока к сцене Оперá. Это автограф художника, исчезающего после того, как он соединил вещи, доселе разъединенные: искусственность театральной сцены и натуральность природы с журчащим ручьем. В конечном счете, это единственный пленэр, который позволил себе Дега. А позади него — кулисы и актерские гримерки.

32. Эдгар Дега. Балерины (веер). Гуашь, масло, пастель по шелку, около 1879 года, Музей искусств города Такомы, Такома

Сцена — это однообразное и плоское пространство, изборожденное тонкими поперечными линиями: ничего общего с природой. Движения балерин соответствуют строго ограниченному перечню балетных поз, пригодных только для сцены. А что скрывается в глубине этого пространства, позади досок, истоптанных балетными тапочками? Кулисы, зеркала, расписанные задники — будь то Оперá на улице Лё Пелетье, или Оперá Гарнье, или любой другой театр. А что мы видим на картинах Дега? Мерцание каких-то невероятных красок: ярко-оранжевая, изумрудная, едко-желтая, пылающе-розовая — они поблескивают в глубине сцены, образуют кущи и диковинные пятна, надвигающиеся на балерин. Порой можно различить стволы, кроны, ветви с листьями, которые потом сливаются в сплошное цветовое марево, словно в сияющем красками лесу вдруг образовался проход, чтобы тут же сомкнуться. Как будто природа сдерживает свои волны, а потом бросает их к ногам балерин или им на плечи, но не захлестывает целиком, потому что эти худенькие, угловатые petits rats[133] с упорством продолжают выполнять свои трудные упражнения. Строгая геометрия балетных движений и колыхание светящихся цветовых масс — вот та стихия, которую Дега, не боясь однообразия, переносит на свои полотна — подобно иным голландцам, упрямо изображавшим пасущихся на лугу коров, или византийцам, не устававшим писать религиозные шествия.

33. Эдгар Дега. Балерины и театральная постановка (веер). Гуашь с золотыми бликами на шелке, нанесенном на бумагу, около 1878–1880 годов, частная коллекция, Швейцария

Слияние природы и сцены наиболее провокационным и коварным образом предстает в „Портрете мадемуазель Э. Ф.“. Эта картина уникальна, но пример такого соединения несоединимого у Дега — не единственный. Более того, он стал эзотерической предпосылкой для других многочисленных работ Дега — пастелей и гуашей, изображающих балерин. Порой искусственность театральной сцены передана очень зримо: так, в картине „Звезда“ 1878 года заметны фанерные щиты кулис, а в полотне „Балет в Парижской Опере“ 1877 года пальмы написаны так, что не остается сомнения: это задник. Впрочем, в других своих работах Дега идет иным путем: он представляет сцену настолько обобщенно, что создает иллюзию природы — но природы, чуждой любителям пленэра. (Дега мечтал о том, чтобы полиция задерживала их как нарушителей общественного порядка.) На трех веерах, придуманных Дега в 1878–1880 годах, этот прием доведен до максимума.

34. Эдгар Дега. Балерины. Рисунок для веера. Гуашь (или темпера) с золотом и углем по шелку, около 1879 года, Художественный музей, Балтимор