Социалистический реализм: превратности метода

Советское искусство, и в частности кино, несет в себе образ того, как индивид во всех его ипостасях (и как художник, и как герой, и как зритель) может творить неотчужденные отношения. Тем самым художник творит аутентичный себе творческий принцип разотчуждения реалий «царства необходимости». Так, разотчужденный образ, взятый в неразрывном единстве с самим процессом его становления, составляет суть общественного идеала искусства соцреализма, который становясь, фактом реального мира культуры, по сути является уже художественным узаконением породившей его логики, т.е. логики разотчуждения. Не изменяя самих материальных основ этого мира, общественный идеал, причем не только как общественное отношение в культуре, но и как художественный образ в искусстве, неизбежно приводит к обострению перманентного противоречия между должным и сущим советской действительности, между господствующими отношениями отчуждения и объективной необходимостью их снятия. Путь от социального творчества — к разотчуждаемой действительности (общественному идеалу) в культуре и далее — к его художественному выражению (в искусстве), а затем опять — в объективную реальность, но уже обновленную этим идеальным — такова диалектика соцреализма. И то, что этот метод, связывая в единое целое общественную реальность, культуру и искусство, в то же самое время оказывается творчески применим к каждому из них в отдельности, как раз и подтверждает универсальную и творческую природу соцреализма.

Тем самым искусство соцреализма появляется как итог (1) разрешения (преодоления) конкретных и действительных противоречий, (2) осуществляемых конкретным индивидом. Последний в этом процессе раскрепощает свои сущностные силы (хотя бы и в идеальной форме), обеспечивая получение (3) художественного и этического результата, несущего в себе (что очень важно) общественный идеал.

Все это, рассматриваемое как единое целое, и становится предпосылкой появления нового типа культурной энергии, характерной для искусства соцреализма и отличающейся свежестью и полнотой чувств, радостью и особым драматизмом, оптимизмом и трагичностью.

Многие упреки в адрес искусства соцреализма вызваны претензией к чрезмерной его радостности (не путать с ложной бравурностью, которой также хватало в советском искусстве). Интересным здесь представляется высказанное по этому поводу на Первом съезде советских писателей мнение С.М. Кирсанова, чье творчество совпало с началом генезиса данного метода: «Выходит так: если страна спасла челюскинцев, то ты не высказывай свою радость. Ты покопайся в себе — нет ли в тебе сукина сына. У нас имеется очень много молодежи... для которой подъём стратостата — большое личное событие... Но выходит так, если тебя просят написать стих о Тушинском аэродроме и сам ты хочешь написать, — нельзя! Посмотри раньше, как у тебя обстоит с раздвоением личности!»[198]. Не случайным в этой связи является следующее замечание Т. Кругловой: «В советском искусстве дионисийство из “темного” превращается в “светлое”, ясное, чистое, создаются художественные образы, основанные на динамике, энтузиазме, оптимизме, действии. Толпа в соцреалистическом искусстве трансформируется в стройные ряды демонстраций, радостные трибуны на стадионах, хоры и танцевальные ансамбли»[199].

Кстати, надо отметить, что согласно замечанию А.В. Луначарского, оптимистичные и бодрые настроения имел не только пролетариат, но и буржуазия, которая в период своего подъема создавала также боевую, бодрую музыку («Марсельеза», Бетховен, Вагнер до его мистического периода)^[200]. И все же музыкальность соцреалистического искусства была особенной, т.к. возникала вследствие попыток прорыва из мира отчуждения. И эта особенность связана не столько с богатством эмоциональной окраски искусства, сколько с мерой полноты чувственного переживания индивидом своей взаимосвязи с миром.

Интересно, что данная проблема поднималась еще до революции. Так, В. Маяковский еще в 1915 году поставил этот вопрос как общественную проблему: «Без радости — не надо мне будущего, а радости я не чувствую»»[201]. Эту же проблему в своей статье об известном художнике В.В. Домогацком поднимает и Б. Биргер: «Жизнь, черт его знает... Бесы, дьяволы научили нас огорчаться, хвататься за то, что недоступно, Художнику так нельзя. Только тогда можно что-то делать, когда хоть немножко в жизни находишь и видишь хоть какую-то полноту в том, в чем другие не видят»[202].