Социалистический реализм: превратности метода

В этой логике лежит и решение одной из важнейших проблем художника — проблемы свободы творчества. В связи с этим представляет интерес позиция Маяковского в отношении рекламы — области, казалось бы, очень далекой от сферы свободного творчества. Работая в области рекламы, поэт подчеркивает, что он и здесь свободно творит то, что он сам хочет (другое дело, что он хочет именно то, что нужно обществу). В этом его принципиальное отличие от тех художников, кто, также занимаясь ею (но на рыночной основе), подчинял свое творчество интересам капитала, весьма далеким от настоящего искусства.

В связи с оценкой проблемы писательской и творческой свободы Маяковский замечает по поводу поэзии Юлиана Тувима: «Ему, очевидно, нравилось бы писать вещи того же порядка, что “Облако в штанах”, но в Польше и с официальной поэзией и то не просуществуешь, — какие тут “облаки”! ...Что же делать Тувимам? Тувимы пишут тексты для певиц и певцов варьете. (Глупые скажут: “А сам про Моссельпром писал?” — Я про Моссельпромы хочу писать потому, что нужно. А ему для варьете и не нужно, и не хочется). И варьете прекрасно, если писать хоть немного “что хочешь”... Правда — можно писать и против того, что видишь. Но тогда кто тебя будет печатать?»[290].

Возвращаясь к проблеме детерминации творчества, напомним, что в 30-е гг. доминирующим становится политический тип детерминации, который через отношение «партия — творческий союз» определял господствующий характер и культурной политики, и самого художественного творчества на этом историческом этапе. Социальной субстанцией творчества становилось отношение «партия — творческий союз», и именно оно теперь определяло все формы общественной и культурной субъектности творца.

Надо сказать, что еще до революции редко случалось, когда в своем общественном бытии в сфере культуры художник исходил лишь из самого себя — достаточно вспомнить широкий и разнообразный круг творческих объединений, составлявших культурную общественность России начала XX века. Однако творческие объединения художников дореволюционного периода и 30-х гг. были сообществами разного типа. Их принципиальное различие заключалось в следующем.

Во-первых, дореволюционные художественные объединения формировались главным образом на основе общности тех или иных художественных идей. В основе советских творческих объединений, независимо от их отраслевой модификации, лежали принципы идеологические.

Во-вторых, дореволюционные объединения возникали главным образом по инициативе самих художников, в то время как советские творческие объединения 30-х гг. были инициированы господствующей партией (по крайней мере это было так представлено ее идеологами). Об этом, например, было прямо написано в Уставе Союза советских писателей: «Историческое решение ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. указало на создание единого Союза советских писателей, как на организационную форму этого объединения»[291].

В действительности это означало самороспуск всех оставшихся литературных групп^[292], в том числе, и РАППа, который в конце 20-х гг. был едва ли не главным субъектом литературного процесса.

Август 1934 г. в истории советской культуры ознаменован Первым съездом союза писателей страны, реально и формально закрепившим возникновение в СССР единого литературного сообщества, которое нельзя рассматривать как форму некой суммарной интеграции разных литературных групп и течений, существовавших до этого и имевших свою исторически сложившуюся структуру. Это было объединение качественно нового типа, несущее в себе новую группу противоречий.

С одной стороны, казалось бы, созданное единое сообщество писателей устраняло основы существовавших прежде межгрупповых конфликтов. Кроме того, это давало бы художникам уже в своем широком сообществе иметь более богатые возможности для общения, осуществления культурных (не художественных) программ и координации совместных действий, оставаясь при этом на своих художественных позициях.

Здесь хочется привести пример с композитором Р. Щедриным. Как-то в беседе с Р. Щедриным (1988 г.) профессор Московской консерватории В. Холопова утверждала, что для развития музыкального творчества необходимы сформулированные творческие программы, тем более что европейская художественная практика дает немало тому примеров. И вот что по этому поводу ответил Р. Щедрин: «...насчет “программности” вы попали в самую болевую точку... Можно вспомнить, что вся “Могучая кучка” зиждилась на программе, сформулированной Стасовым... То же самое увидим, если возьмем французскую композиторскую “шестерку”, сюрреализм Л. Арагона и П. Элюара, конструктивизм Ф. Леже, а в России — группу “Бубновый валет”, супрематизм. Сейчас же некая художественная “беспрограммность” у композиторов налицо»[293].