Социология искусства. Хрестоматия

В обозрении первой выставки современного искусства в Америке Кеннон Кокс заявил, что «истинное значение движения кубистов – не что иное, как тотальное разрушение искусства живописи, искусства, словарная дефиниция которого такова: „Искусство, изображающее посредством фигур и красок, наложенных на поверхность, объекты, представленные глазу или воображению… Сейчас тотальное разрушение живописи как изобразительного искусства – такая вещь, которую любитель живописи вряд ли мог бы наблюдать спокойно, однако можно признать, что это могло произойти, но все еще искусство остается тем, что должно иметь свою ценность. Турецкий ковер или черепица из Альгамбры далеки от изобразительной цели, но им присуща красота и некое осмысленное использование. Важный вопрос – что предлагается, чтобы заменить искусство живописи, которое мир лелеял с тех пор, как люди окончательно отделили себя от зверей. Ликвидировав изображение природы и все формы признанного и традиционного декорирования, что „модернисты“ дают взамен?“»

Часто ошибочно говорят, что традиционные критики считали изображение необходимой чертой искусства. Это не так. В действительности такие критики утверждали, что это была значимая характеристика, а некоторые настаивали, что она необходима, что без изображения не могло бы быть произведения искусства. Справедливо, что традиционные критики чрезмерно перегружали эту характеристику таким образом, что она приобретала повышенное значение при определении произведения искусства. Возражая этому взгляду, некоторые из современных критиков, очевидно, прибегают к крайнему предположению, что изображение совсем не значимо для искусства. Изменение в понятии произведения искусства, вызванное его современным развитием, в связи с вопросом об изображении было первоначально изменением акцента и только затем изменением в отношении необходимых условий. Дело в том, что изображение имело первостепенную значимость благодаря факту, что «точное» изображение играло роль необходимого условия в определении того, что было хорошим произведением живописи, а что нет. Это ведет нас к другому пункту различия между традиционной и современной критикой.

Я склонен предположить, что традиционные и современные критики приняли бы характеристику, приведенную в нашем определении, что произведение должно быть хорошим произведением, как значимую для произведения искусства. Однако совершенно очевидно, что то, что традиционная критика имела в виду, говоря о хорошей картине или о хорошем рисунке, было чем-то отличным от того, что подразумевает современная критика. Например, Ройал Кортиссоз в обзоре первой выставки современного искусства в Америке сурово раскритиковал картину Ван Гога: «Законы перспективы искажены. Пейзажи и другие естественные формы скособочены. Так, простой объект, кувшин с цветами, нарисован неуклюже, незрело, даже по-детски. С точки зрения пророка постимпрессионизма, все это можно отнести к изобретательной, гениальной победе нового художественного языка. Мне кажется, это объяснимо, скорее, неспособностью, слитой с самомнением».

Несколько позднее, в обозрении, рассуждая о картине Матисса, Кортиссоз утверждал, что, «каков бы ни был талант, все заполнено искажениями неоформленных фигур. Фактически, истинный гений исчезает в этих работах. Дега, ученик Энгра, в течение всей своей жизни использует магию рисунка, свойственную своему духовному отцу, хотя стиль и дух его произведения совершенно индивидуальны».

Совершенно ясно, почему понятие Кортиссоза о хорошем рисунке, хорошей картине сегодня было отвергнуто. Поскольку он, вместе с большинством традиционных критиков, по-видимому, считает, что необходимые условия (хотя, конечно, недостаточные условия, как это иногда наивно предполагается) для рисунка, который считается хорошим, – это «истинная» перспектива, «реалистическая» форма и так далее. Сегодня немногие, если вообще хоть кто-то из критиков, подписались бы под этим взглядом.