Социология искусства. Хрестоматия

П е р в ы й. Правда, и это, может быть, одно из непреодолимых препятствий к созданию превосходного спектакля. Нужно выступать на подмостках долгие годы, а роль иногда требует расцвета юности. Если и нашлась актриса, в семнадцать лет игравшая Мониму, Дидону, Пульхерию, Гермиону, так то было чудо, и больше нам его не увидеть. А старый актер смешон лишь тогда, когда силы его совсем покинули или когда все совершенство его игры не может уже скрыть противоречия между его старостью и ролью. В театре – как в обществе, женщину попрекают любовными похождениями лишь в том случае, если ей не хватает ни талантов, ни других достоинств, способных прикрыть порок.

В наше время Клерон и Моле, дебютируй, играли почти как автоматы, впоследствии они показали себя истинными актерами. Как это произошло? Неужели с годами появилась у них душа, чувствительность, «нутро»? Недавно, после десятилетнего перерыва, Клерон задумала вновь появиться на сцене; она играла посредственно; что ж, не утратила ли она душу, чувствительность и «нутро»? Нисколько; но свои роли она позабыла. Будущее это покажет.

В т о р о й. Как, вы думаете, она вернется на сцену?

П е р в ы й. Иначе она погибнет от скуки; ибо что, по-вашему, может заменить рукоплескания публики и великие страсти? Если б этот актер или эта актриса так глубоко переживали свою роль, как это полагают, возможно ли было, чтобы один поглядывал на ложи, другая улыбалась кому-то за кулисы и чуть ли не все переговаривались с партером; и нужно ли было бы в артистическом фойе прерывать безудержный хохот третьего актера, напоминая ему, что пора идти заколоть себя кинжалом.

Меня разбирает желание набросать вам одну сцену, исполненную неким актером и его женой, которые ненавидели друг друга, – сцену нежных и страстных любовников; сцену, разыгранную публично на подмостках так, как я вам сейчас изображу, а может быть, немного лучше; сцену, в которой актеры, казалось, были созданы для своих ролей; сцену, в которой они вызывали несмолкаемые аплодисменты партера и лож; сцену, которую наши рукоплескания и крики восторга прерывали десятки раз, – третью сцену четвертого акта «Любовной досады» Мольера, их триумф.

В т о р о й. Если бы мне довелось услышать одновременно две такие сцены, я думаю, ноги моей больше не было бы в театре.

П е р в ы й. А если вы утверждаете, что эти актер и актриса испытывали какое-то чувство, то скажите – когда же: в сцене любовников, в сцене супругов или в той и в другой? Вам казалось, что эти чувствительные существа целиком захвачены возвышенной сценой, а в действительности они были увлечены низменной сценой, неслышной вам, и вы восклицали: «Да, несомненно, эта женщина – очаровательная актриса, – никто не умеет так слушать, как она, а играет она так тонко, умно и грациозно, с таким интересом и незаурядным чувством…» А я от души смеялся над вашими восклицаниями.

В т о р о й. Это способно внушить мне отвращение к театру.

П е р в ы й. Но почему же? Если бы актеры не способны были на такие проделки, тогда бы и не стоило ходить туда.

В тысяче случаев против одного чувствительность бывает так же вредна в обществе, как и на сцене. Говорят, что любовь, лишая разума тех, у кого он был, отдает его тем, у кого его нет, – иначе говоря, одних она делает чувствительными и глупыми, других – хладнокровными и предприимчивыми. Чувствительный человек подчиняется побуждениям своей природы и с точностью передает лишь голос своего сердца; когда он умеряет или усиливает этот голос, он перестает быть самим собой, он – актер, играющий роль.

Великий актер наблюдает явления, чувствительный человек служит образцом для актера; последний обдумывает этот образец и, поразмыслив, находит, что нужно прибавить, что отбросить для большего эффекта. А потом проверяет свои рассуждения на деле.

На первом представлении «Инее де Кастро», при появлении детей, в партере начали смеяться; Дюкло, игравшая Инее, негодуя, крикнула партеру: «Смейся, глупый партер, в прекраснейшем месте пьесы!» Публика услышала ее, сдержалась, актриса продолжала роль, и полились слезы и у нее, и у зрителей. Как! Да разве переходят и возвращаются так легко от одного глубокого чувства к другому, от скорби к негодованию, от негодования к скорби? Не понимаю этого. Но я прекрасно понимаю, что негодование Дюкло было подлинным, а скорбь притворна.

В т о р о й. И все же в ней была бы естественная правдивость.

П е р в ы й. Как есть она в статуе скульптора, точно передавшего скверную натуру. Все восхищаются этой правдивостью, но произведение находят жалким и презренным. Больше того: верным средством для того, чтобы играть мелко и ничтожно, будет попытка играть свой собственный характер. Вы – тартюф, скупец, мизантроп, вы сыграете их хорошо, но это ничуть не будет похоже на созданное поэтом, потому что он-то создал Тартюфа, Скупого, Мизантропа.

В т о р о й. Но какая же разница между тартюфом и Тартюфом?