Социология искусства. Хрестоматия

Ницше Фридрих (1844–1900) – немецкий философ, представитель иррационализма и волюнтаризма.

В своем сочинении «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), в значительной мере посвященном анализу античной трагедии, Ницше развивал идеи типологии культуры, намеченной Шиллером, Шеллингом и немецким романтизмом. Сопоставляя два начала бытия и культуры – «дионисийское» и «аполлоновское», Ницше видит идеал в достижении их равновесия.

Искусство, по Ницше, основано на силе, «сила – это условие искусства», и, следовательно, лишь то является искусством, в чем проявила себя сила, и потому лишь тот является художником, кто преодолел нигилизм. При этом сила в искусстве – это чувственная сила, для выражения которой немецкий философ использует введенное им понятие опьянения. «Для того, чтобы существовало искусство, для того, чтобы существовало какое-либо эстетическое творчество и созерцание, необходимо одно предусловие – опьянение. Существенным в опьянении является чувство возрастания силы и полноты».

Искусство, по мнению Ницше, не должно быть объективным, ибо в этом случае искусство будет принимать существующие ценности, что невозможно с точки зрения преодоления нигилизма. Объективность искусства – это бессилие созидания ценностей жизни, объективность «выдает подчинение, слабость, фатализм».

Мнимая изначальность совершенного. Мы привыкли не ставить вопроса о возникновении всего совершенного, а, наоборот, наслаждаться его настоящим состоянием, как если бы оно выросло из земли по мановению волшебства. Вероятно, на нас действует здесь еще остаток первобытного мифологического ощущения. Нам почти кажется (например, когда мы созерцаем греческий храм вроде пестумского), что некий бог, играя, построил себе однажды утром жилище из таких огромных тяжестей; в других случаях нам мнится, будто душа была внезапно вколдована в камень и теперь хочет говорить через него. Художник знает, что его произведение оказывает полное действие, лишь когда оно возбуждает веру в импровизацию, в чудесную внезапность возникновения; поэтому он при случае сознательно содействует этой иллюзии и вводит в искусство элементы вдохновенного беспокойства, слепого беспорядка, чуткой грезы при начале творения – в качестве средств обмана, которые должны настроить душу зрителя или слушателя так, чтобы она верила во внезапное появление совершенного. Теория искусства, разумеется, должна самым решительным образом восстать против этой иллюзии и показать те ложные умозаключения и дурные привычки разума, в силу которых он попадается в сети художника.

Чувство правды у художника. Художник имеет более слабую нравственность в отношении познания истины, чем мыслитель; он отнюдь не хочет лишиться права на блестящие, глубокомысленные истолкования жизни и борется против трезвых, простых методов и выводов. Внешне он ратует за высшее достоинство и значение человека; в действительности же он не намерен отказаться от условий, при которых его искусство может производить наибольшее впечатление, т. е. от всего фантастического, мифического, неверного, крайнего, от влечения к символам, от переоценки личности и веры в какую-то чудесную природу гения; он, следовательно, считает сохранение своей манеры творчества более важным, чем научная преданность истинному во всякой, хотя бы и в самой непритязательной, его форме.