Социология литературы. Институты, идеология, нарратив

Maintenant je necris de romans – jen fais[14].

Из письма M. Ю. Лермонтова к А. М. Верещагиной (весна 1835)

«Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года» (1829–1835) является превосходной отправной точкой для обсуждения взглядов Пушкина на независимость в жизни и искусстве. В начале путешествия поэт наносит визит генералу Ермолову, попавшему под подозрение за связи с декабристами, и тем самым подчеркивает свою независимость. Здесь же он касается другой стороны того же предмета, зависимости искусства от условности, когда описывает Ермолова: «С первого взгляда я не нашел в нем ни малейшего сходства с его портретами, писанными обыкновенно профилем. Лицо круглое, огненные, серые глаза, седые волосы дыбом. Голова тигра на Геркулесовом торсе. Улыбка неприятная, потому что неестественная. Когда же он задумывается и хмурится, то он становится прекрасен и разительно напоминает поэтический портрет, писанный Довом» (VIII, 445). Первое впечатление Пушкина, что искусство и реальность отличаются друг от друга, едва ли ново; обычай писать портреты «в профиль» просто увеличивает расстояние между ними. Но по мере того как он пристальнее вглядывается в Ермолова, предметом иронии становится заблуждение, будто мы способны передавать свое восприятие, не обращаясь за помощью к условностям, и не только лингвистическим, но и характерным для культуры и целом: искусства, литературы, поведения в обществе. Однако автор полагает, что для того, чтобы точнее воссоздать образ Ермолова в сознании читателя, необходимо сделать его еще более условным. Его изображение становится таким же древним, как седовласая голова героя – метафора «голова тигра» так же почтенна, как сама мифология. Кроме того, используются реминисценции из классической мифологии, выражения (например, «огненные глаза»), заимствованные из словаря романтического демонизма, который Пушкин к тому времени так часто пародировал. Последние два предложения в этом отрывке уравновешивают друг друга, дополняя проблему реального проблемой «прекрасного». Один условный жест (улыбка) отвергается, потому что не является естественным, а другой (хмурится), не менее условный, нравится рассказчику. Таким образом, жизнь, искусство, природа и красота могут совпадать, если только участники творческого процесса – писатель, герой и читатель – в достаточной мере владеют условностями, которые заложены в культуре. Оксюморон «поэтический портрет» подразумевает два типа приемов, направленных на осуществление этой возможности. Условности – необходимые средства искусства и восприятия – могут лишить художника свободы (портреты в профиль), служить ему «зондом» для исследования реальности (рассказчик) или объединить красоту и правду (портрет Дова). Описывая путешествие, Пушкин продолжает использовать и испытывать условности своей культуры. Свобода от любой из них, как, например, от стереотипов, характерных для жанра романтического путешествия, служит аналогом отстаиваемой им в социальной плоскости свободы принимать или отклонять покровительство властей. Однако Пушкин остается в рамках условностей, точно так же как он никогда не вырвется за границы ширящейся Российской империи в своем путешествии[15].

Начиная с «провокационного» подзаголовка и до заключительной метафоры («роман жизни»), в «Евгении Онегине» обсуждаются похожие проблемы: отношения между искусством и жизнью, границы общественной деятельности и художественной выразительности, устанавливаемые парадигмой условностей культуры. Жизнь и литература пересекаются на каждом витке. Автор-рассказчик вступает в вымышленный мир, чтобы стать другом Евгения. Муза рассказчика постепенно превращается в героиню романа, Татьяну. Евгений, Ленский и Татьяна пытаются поступать как герои прочитанных ими книг и становятся тем, что читают, перефразируя широко известную формулу Фейербаха, а не просто тем, что едят. И Евгений (денди), и Татьяна (хозяйка салона) играют роли, в которых соединяется общественное и эстетическое. И в то время как читатель пытается сосредоточиться на этом вымышленном мире, автор так часто говорит о собственном ремесле и его приемах, что, по выражению Леона Стилмана, возникает «вторая реальность “Евгения Онегина”», «реальность творческого процесса»[16].