Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии

Итак, выше мы попытались показать, что уже к каролингско-оттоновскому периоду отношения «образец — копия» могут предполагать выборочное копирование отдельной сцены и отдельного элемента, причем можно разделить эти процессы на копирование с сохранением центрального ядра композиции и изменением периферии — и копирование с введением в композицию деталей из независимого источника. Распространенность этих приемов подтверждается наличием уже в каролингский период сохранившихся отдельных листов образцов и фрагментов так называемых книг мотивов. Этот термин — motif books — Э. Китцингер противопоставляет iconographical guides, рассмотренным выше, и называет так любые руководства, в том числе фрагментарные, воспроизводящие часть сцены, образец орнамента, отдельную фигуру и т. п.[190] А. Мартен ранее определил такого рода пособия как «летучие листы», feuilles volantes[191], противопоставив их более основательным «тетрадям моделей», carnets de modèles. Так, в catalogue raisonné Шеллера приводится разделенный между Парижем и Ватиканом фрагмент такого руководства второй половины IX века с отрывками текста из «Психомахии» и гимнов Пруденция и рисунками отдельных фигур, фрагментов сцен и разрозненных элементов орнамента и архитектуры (регион Луары; Париж, Национальная библиотека, MS Lat. 8318, f. 49–64 и Vat. MS reg. lat. 596, f. 26–27, 27)[192]. Источники этих зарисовок, сделанных несколькими мастерами, исследователи находят и в каролингской резьбе по слоновой кости, и в римских архитектурных орнаментах[193]. Дж. Александер[194] приводит аналогичный по времени фрагмент (рубежа IX–X веков, например: Малибу, Калифорния, Музей Поля Гетти, Ludwig Folia 1; илл. 9), изображающий отдельные фигуры и образцы орнамента. Эти образцы Александер не квалифицирует как самостоятельные произведения, специально предназначенные для инструктажа, и называет «пробами пера», что созвучно недавним выводам Л. Жеймона о мнемонической в первую очередь функции таких зарисовок[195]. Однако наличие в первом описанном нами фрагменте нескольких рук и нескольких, по-видимому разновременных, тем может объясняться как экономией пергамента, так и желанием сохранить зарисовки для последующей консультации.

9. Лист из «книги образцов» с фигурой с кодексом и фрагментом орнамента, (Малибу, Калифорния, Музей Поля Гетти, Ludwig Folia 1). рубеж IX–X вв. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)

Все эти ранние примеры схожи в одном: они обязательно включают элементы орнамента и второстепенных деталей, что отражает отмеченную еще Г. Сварценским в его статье о роли копии в Раннем Средневековье закономерность — «освобождение» при копировании в первую очередь деталей антуража (архитектурного обрамления, орнаментальной рамки и пр.)[196]. Приведенные им примеры оттоновских копий каролингских рукописей (в число которых входит, кстати, уже упомянутая нами выше пара Евангелий IX и Х веков, Лоршское и Герона) показывают, что в этот период при очень точном копировании центральной части сцены меняется отношение к пространству, окружению, второстепенным деталям. Получается, что в первую очередь от целостного изображения «откалывается» именно рамка, необязательное, но органично принадлежащее оригиналу окружение. «Воспоминания об одновременно задуманных и связанных между собой частях — краях драпировки, подушках, окнах, светотеневой разработке — воплощаются в независимых друг от друга формах, каждая из которых наделена собственной энергией»[197]. Автономизируется в первую очередь второстепенное — и преимущественно оно и попадает в ранние, созданные до середины XI века, «летучие листы» и «книги мотивов». В пользу ранней автономизации антуража и второстепенной фигуры говорит и описанный выше характер использования античного образца в иллюминации Турских Библий. Собственно, об этом же первичном распаде целостной сцены свидетельствует приведенный нами выше пример с выбором светильника или ангелов в Рождестве из Псалтирей Сигарда и Леоберта; мы имели возможность видеть, что еще в XII веке сцена сохраняет цельность и неизменность центрального ядра, получая широкие возможности разнообразия в деталях антуража. Дело, как мы уже говорили, видимо, не столько в том, что, как утверждает Сварценский, в романском искусстве в действие вступает авторская фантазия, сколько в том, что словарь миниатюриста становится более детализированным, содержит уже несколько различных по степени важности и обязательности рядов. К этим разным по удельному весу деталям, к тому, как они могут сочетаться друг с другом в рамках одной сцены, мы обратимся в последующих частях на материале иконографии Дней Творения.

Копирование отдельной композиции или ее части с изменением смысла: адаптация элементов