Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии

Ставший классическим пример подобного рода — происхождение иконографии так называемого исчезающего Христа в сцене Вознесения[209] от последовательно изображенного в двух сценах ветхозаветного Вознесения Еноха (см. Генезис Кэдмона, Bodleian Junius XI, f. 61r; илл. 11а), повлиявшего также на изображение Трапезы в Эммаусе в Сент-Олбанской Псалтири (Хильдесхайм, Библиотека собора, p. 69r, 1120‐е гг.; илл. 11б). Мотив возносящегося персонажа окончательно закрепился в английской иконографии Вознесения, широко распространившейся с середины XII века в английских «листах перед Псалтирью» и пришедшей на континент. В каждой из этих сцен присутствуют свои детали окружения, но центральное смысловое и композиционное ядро — полускрытая облаком фигура — остается неизменным. Интересно, что позже, к XIII веку, этот мотив в Вознесении еще более сокращается: в инициалах к Деяниям во многих Библиях (и, в частности, в Библии начала XIII века из РГБ (илл. 47в, с. 268)[210] — Ф. 183. Ин. 960. f. 404v) из облака видна не полуфигура, а лишь ступни возносящегося Христа, композиционный же акцент перенесен на стоящих внизу апостолов.

11б. Трапеза в Эммаусе. Сент-Олбанская Псалтирь (Хильдесхайм, Библиотека собора, f. 71) 1120‐е гг.

Необходимо заметить, что такая миграция центрального ядра — процесс в чем-то противоположный копированию с отпадением деталей окружения, рассмотренному нами выше, применительно к памятникам IX–XI веков. В предшествующих разделах речь шла об изменении антуража, здесь — о сознательном перенесении центрального ядра композиции в разные сюжетные «рамки».