Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии

Красочный образец такого непонимания эскиза исполнителем — ошибка, приведенная в диссертационной работе Е. В. Новичковой[277] о «полностью иллюстрированной» Псалтири середины XIII века (РНБ, Лат. Q. v. I. 67). В инициале к псалму 47 (f. 52r; илл. 15), где инициал, призванный иллюстрировать строфу «Восточным ветром Ты сокрушил Фарсийские корабли», изображает царя Ирода в короне, рубящего эти корабли топором. По всей видимости, имелась в виду сцена поджога кораблей Иродом, фигурирующая, например, на рельефах цоколя Амьенского собора в протоевангельском цикле. Однако очевидно, что мастер прибегает к другому, значительно более понятному и распространенному образу — Ною, строящему ковчег, — неверно истолковав изображение факела как гораздо более привычный топор и тем не менее оставив на голове Ирода царскую корону[278]. Очевидно, что мастер пользуется визуальным образцом в сочетании с собственной зрительной памятью, не входя в подробности сюжета и вряд ли ассоциируя его с чем-то конкретным. В разделе о текстовых инструкциях мы найдем подтверждения этому процессу абстрагирования исполнителя от содержания изображения с появлением светских мастерских.

15. Ирод и Фарсийские корабли. Псалтирь (РНБ, Лат. Q. v. I. 67, f. 52r), ок. 1250 г.

Более поздний аналогичный пример, также приведенный Александером[279], — поздний (кон. XIV в.) список трактата Somme le roi (Paris, B. n., fr. 14939, f. 5), где в миниатюре, посвященной Получению скрижалей Завета Моисеем, Поклонение золотому тельцу произвольно заменяется на сходную по композиции сцену Жертвоприношения Исаака. Интересно, что за спиной Авраама при этом сохраняется изображение коленопреклоненных молящихся из Поклонения тельцу. Масштаб ошибки и существующая отныне возможность путаницы ярко иллюстрируется тем, что заменяется (как в случае с Младенцем в Шествии в Вифлеем, так и в случае с Исааком, вместо которого на алтаре появляется телец) сам смысловой центр композиции, в то время как ее периферийные детали могут оставаться нетронутыми. Вероятно, в первом случае на месте миниатюры был общий силуэт Богоматери на осле, вызвавший в памяти миниатюриста сцену Бегства в Египет, а во втором — скорее всего, алтарь, телец и коленопреклоненные иудеи. Может быть, мастер спутал тельца с агнцем, запутавшимся в кустах в сцене Жертвоприношения Авраама? Неудивительно, что светский мастер, которому предлагалось восстановить сцену по одной-двум периферийным деталям, мог легко ошибиться.

В роли такой «фрагментарной инструкции» мог выступать не только рисунок на полях, но и «летучий лист» или неправильно понятый «модуль» из самостоятельной рукописи.

К «летучим листам» принадлежит так называемый Кембриджский лист, вшитый в рукопись уже упомянутой «Большой хроники» Мэтью Пэриса середины XIII века (Corpus Christi college, MS 26, f. Viir; 70), который содержит рядом с погрудным изображением Богоматери с Младенцем и оплечным фронтальным изображением Христа, ставшим обычным в западной иконографии Плата Вероники, изображение склоненной головы Христа из сцены Распятия или композиции Муж Скорбей[280]. Мы вновь убеждаемся в том, что здесь в качестве зафиксированной изобразительной единицы выступает уже даже не фигура, а часть фигуры. Изменение наклона головы Спасителя легко вызывает в памяти самую общеизвестную и устойчивую пару схем: фронтальное положение лика Нерукотворного образа или апокалиптического Судии меняется на склоненную вправо, к благочестивому разбойнику, голову Распятого. Здесь, несомненно, преследуются и задачи передачи особенностей стиля в самой ответственной части изображения — лике Христа.

Замечательно, что этот процесс «измельчения» цитируемой иконографической единицы от полного цикла до лишенного фиксированного смысла «модуля» отражен и в эволюции пояснительных надписей для миниатюристов. Параллельно с эскизами на полях рукописей, призванными передать общий очерк схемы и часто провоцирующими ошибки у неопытных исполнителей, появляются все более и более подробные словесные инструкции. В предыдущем разделе мы описали разделение текста в Pictor in carmine на название — краткое описание сюжета и поучительное двустишие, подчеркнув несомненную иконографическую информативность первого. Однако никаких специфических иконографических подробностей первая группа надписей не содержала.