Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии

О. Пэхт[300], говоря о Винчестерской Библии второй половины XII века (Винчестер, Библиотека собора, MS 1, 1160–1175 гг.), где подробные нарративные фронтисписы и заставки, принадлежащие руке одного мастера, соседствуют с инициалами, сделанными другой рукой, называет подобную тягу к механическому сокращению (уменьшению количества фигур, опусканию деталей, схематизации самого изображения) иконографической схемы неотъемлемой принадлежностью западной системы иллюстрирования текста. Впрочем, механическое сокращение в чистом виде дело довольно редкое. Уменьшение масштаба изображения влечет за собой усечение всех второстепенных подробностей, и не только. Некоторые инициалы Винчестерской Библии содержат еще вполне развернутую иконографию сюжета, но особенно показательны в этом смысле инициалы к Пророкам (по стилю явно восходящие к византийским образцам). Так, фигура Христа в инициале к книге Иеремии сокращается до полуфигуры[301] (f. 148r; 71); в инициале к пророчеству Иезекииля (f. 171r; 72) представлены не фигуры, а головы четырех апокалиптических животных в сегментах, и т. п. Здесь количество переходит в качество; в результате сильного механического сокращения каждого элемента сам характер схемы меняется — возникает своеобразный иероглиф, где детали первоначальной схемы узнаваемы лишь отчасти и предполагают не столько визуальное, сколько смысловое узнавание (что аналогично описанному выше представлению в эскизе не всего очерка композиции, а одной, но значимой ее детали). Особенно активным процесс сокращения схемы делается в сложных, многочастных историзованных инициалах наподобие инициала In principio, предшествующего книге Бытия, а иногда и всему тексту Ветхого Завета. Исключительно интересно наблюдать возможности такой схематизации на отдельных деталях иконографической схемы каждого из дней Творения: геометрическому членению композиции почти ничто не угрожает, тогда как каждая отдельная фигура претерпевает изменения в разной степени. Перспективам изучения этих процессов в иконографии Сотворения мира посвящена вторая часть нашего исследования.

Итак, схематично наметив основные векторы отношений между образцом, копией, инструкцией и ее исполнением в рамках периода Средневековья, обратимся к конкретным примерам — к формированию иконографии Сотворения мира в самый плодотворный для сложения новых иконографических схем период: примерно с 1000 по 1200 год.

Часть II Иконография Сотворения мира южнее Альп: раннехристианские источники, устойчивость и вариативность в рамках иконографической схемы

Искусство Центральной и Южной Италии середины XI–XII века для иконографа представляет собой нечто вроде алхимического тигля, в котором сплавлены несколько абсолютно разнородных ранних традиций. Введенный Э. Китцингером для описания культуры Рима XII века термин «антикварианизм»[302] прекрасно иллюстрирует также ситуацию, сложившуюся еще полувеком раньше здесь же, в ареале влияния памятников Рима времен папы Григория VII, Салерно эпохи Альфана и особенно Монтекассинского монастыря времени их современника — аббата Дезидерия. Ориентация на собственное раннехристианское прошлое и обращение к византийским мастерам (в первую очередь миниатюристам, а потом и мозаичистам) создают поле взаимодействия римского и византийского мира иконографических схем. Благодаря посредничеству Монтекассинского монастыря и ориентации на Салерно — резиденцию первого поколения норманнов в Италии, аналогичная картина складывается и на Сицилии эпохи расцвета Нормандской династии. Многочисленные итало-византийские памятники римско-монтекассинского круга позднее благодаря распространению образцовых рукописей стали образцами для иконографии многочисленных циклов Творения в заальпийской книжной миниатюре.

Каковы же известные нам раннехристианские образцы-протографы, которые могли стать примером для подражания в ходе новых заказов в Риме, Монтекассино, а потом и в Палермо и Монреале?