Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии

Характерно, что в заальпийской традиции середины — второй половины XII века из всего этого спектра введенных в «римский тип» «коттоновских» персонажей выживает только орант — видимо, как наиболее универсальный и многозначный тип. В сложносоставных композициях, давно утративших композиционное родство с раннехристианскими протографами, крылатый или бескрылый орант-полуфигура продолжает появляться в Первом, Шестом и Седьмом днях Творения. Так, в концентрической схеме Сотворения мира в Евангелии Генриха Льва (Вольфентбюттель, Библиотека герцога Августа, Cod. Guelf. 105 Noviss. 2, f. 172r, ок. 1175; 80) крылатый ангел фигурирует в качестве Первого дня Творения, сопровождаемый надписью о сотворении Света и ангелов[367]. В этой же композиции представлена полуфигура Адама-оранта в Шестом дне Творения. В полностраничном инициале In, открывающем список «Иудейских древностей» Иосифа Флавия (1155–1180 гг., Paris, Bibliothèque Nationale, MS Lat. 5047, f. 2r; илл. 49, с. 290) в виде оранта изображен уже благословенный Седьмой день[368]. Встречаются случаи, когда Свет-орант фигурирует и вне цикла Творения; так, в Штутгартской книге капитула (Штутгарт, Городская библиотека, Brev. 128, f. 9v, 1101 г.; 81) Свет и Тьма фланкируют фигуру Сидящего на престоле, окруженного 24 старцами. Свет здесь представлен обнаженным, в позе оранта и с солнечным нимбом вокруг головы, явно указывающим на его смешение с персонификацией Солнца. История полуфигуры оранта могла бы быть продолжена во многих направлениях, в частности нельзя игнорировать наличие античного прототипа — фигуры Земли-оранты и дериваты этого образа в свитках Exultet и далее, вплоть до персонификации «голоса крови Авеля» во фресках ц. Сан-Витторе в Муральто XII века[369], а также образы оранта-атланта от иллюстраций к Птолемею до изображения Еноха во фресковом цикле Сен-Савен-сюр-Гартамп.

Итак, на примере ангелов-орантов из гигантских Библий мы проследили путь внедрения на место одной фланкирующей пары элементов другой, инородного происхождения, подходящей по смыслу, но несколько меняющей смысл изображения. Элементы одной (коттоновской) традиции обособляются и перемещаются в композицию иного («римского») типа, заменяя или дублируя соответствующие ее элементы. Благодаря новейшим открытиям в Крипте Грехопадения мы можем констатировать, что этот процесс начался не позднее середины IX века, а возможно, и раньше, и не только на уровне каролингской миниатюры, как было показано Кесслером, но и на уровне монументальной живописи (что требует, само собой, циркуляции моделей в малых формах). Возможно, на ином, более обильном иконографическом материале удалось бы показать, что он начался еще раньше.

Описанные нами ангелы-адоранты во фронтисписе Библии из Чивидале превращаются в херувимов, подобных херувиму на страже райских врат в сцене Изгнания прародителей и тому, что предстоит престолу Ветхого Деньми во Флорентийском Октатевхе (Laur. IV), а светила и голубь исчезают. Нам представляется, что первая сцена римского цикла подменяется здесь ее композиционным аналогом в миниатюре, родственным композициям Смирнского и Флорентийского Октатевхов, или же херувим перемещается сюда из другой сцены коттоновского цикла, что было бы параллелью уже описанному выше процессу замены персонификаций на ангелов. Общее содержание сцены сохраняется фактически неизменным, но от композиции остается лишь общая уравновешенность — вместо двух пар фланкирующих элементов осталась одна.

В ходе дальнейшего анализа памятников «римского типа» и ближнего круга мы постараемся более конкретно определить облик предполагаемого образца.

Нижняя часть композиции. «Пейзажи Октатевхов» и предполагаемый облик образца