Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии

Й. Зальтен приводит термин Ван дер Мейлена[385], называющего такие циклы миниатюр «интеграцией „римского типа“ в нарративную традицию», однако, на наш взгляд, речь может идти скорее о двух процессах: о бытовании в монтекассинско-сицилийском кругу образцов «коттоновского типа», но одновременно и о выживании упомянутого нами длинного варианта римского цикла Творения, изначально родственного, но не идентичного раннехристианским фрескам Сан-Паоло и, возможно, связанного с несохранившейся Библией Льва Великого[386]. Так, Р. Бергман утверждает, что первая «комплексная сцена» в памятниках «римского типа» — результат адаптации первоначального многочастного цикла к монументальным формам живописи[387]. Этот тезис, на наш взгляд, полностью подтверждается неповторимостью набора элементов каждого «сложносочиненного» «пейзажа» Творения в атлантовских Библиях и наличием отдельных пейзажей на каждый день в «римском» цикле оратория Сан-Себастьяно и Перуджинской Библии.

Однако и здесь нас ждет сложность. В каждом из известных нам длинных циклов, так или иначе связанных с «римским типом», набор «пейзажей Творения» разный, полной идентичности нет ни в одной паре циклов. Таким образом, существует еще один фактор — возможность варьирования нижней, наименее ответственной части композиции за счет нескольких разных источников, прежде всего за счет отдельно взятых традиции Октатевхов и коттоновской линии. Показательно, что все расширенные, длинные варианты цикла «римского типа» относятся к XI–XII векам. Возникает противоположный предыдущему тезис: возможность расширения образцового монументального цикла-протографа за счет дополнительных источников — сначала в декоративно-прикладном искусстве (Берлинская пластина) и, вероятно, книжной миниатюре (в каких-то ранних аналогах Перуджинской Библии, которая, конечно, была не одинока), а потом и в монументальных формах (фрески оратория Сан-Себастьяно).

Нам хотелось бы также уточнить тезис Зальтена и предположить возможность обратного влияния монументального цикла Сан-Паоло на миниатюру и фрески Лация конца XI–XII века, приобретения первой сценой в миниатюре новой, ставшей обязательной комплексности[388], большей емкости в связи с постоянным присутствием в поле зрения освященного столетиями монументального образца, задающего первой сцене эти свойства.

Предполагаемые образцы. Варианты реконструкций. На основе сказанного можно было бы предположить, что мастера Рима и Центральной Италии с конца XI века имели перед собой два рода образцов. К первому типу должны принадлежать iconographical guides — циклы миниатюр или памятники декоративно-прикладного искусства «римского типа» (в длинном или коротком варианте) или же «коттоновского типа»; ко второму — motif books[389], включающие отдельные элементы «пейзажей» различного происхождения, в том числе традиции Октатевхов[390], дающие широкий выбор для составных «пейзажей» Первого дня и последующих сцен. На выходе такой цикл должен быть похож на цикл Перуджинской Библии с вероятными вариациями в области «пейзажей» Творения, что мы и видим в мозаиках Монреале, одновременно с изменением типа Творца на византийского послеиконоборческого Средовека. Но реальность богаче схемы; в первой сцене мозаик Палатинской капеллы мы видим вариативность а) не только целостных мотивов, но и «модулей» (ракурса, жеста), б) не только на периферии композиции, но и в самом типе Творца.

Однако не следует забывать, что сохранившихся «книг образцов» этого периода ничтожно мало и мы не можем исключить роль самостоятельного памятника как образца (недостаточную ввиду отмеченной высокой вариативности каждого элемента) в сочетании с ролью памяти в чистом виде, визуального кругозора мастера, вращающегося в римско-монтекассинской среде.

Согласно принципу divisibility, «делимости», провозглашенному Демусом, мастер мог собирать композицию из отдельных частей, предложенных специальными «книгами образцов». Л. Евсеева приводит эту мысль Демуса в русском переводе: «Композиции легко могут быть разъяты на части, и каждая из частей может составляться с другой. Это позволяет художникам выразить новое содержание путем небольшого изменения готовых традиционных форм»[391].

Каким же образом связаны традиция Рима и возникшие в середине — второй половине XII века сицилийские мозаики? Л. Евсеева конкретизирует тезис Китцингера, говоря о двух источниках иконографии мозаик Монреале[392]: Октатевхах и монтекассинской «книге образцов», черты которой исследовательница пытается восстановить. Как же мог выглядеть этот промежуточный между Римом и норманским Югом монтекассинский образец? Элен Тубер[393] называет в качестве такого возможного источника раннехристианскую или каролингскую рукопись из монтекассинской библиотеки, имеющую несомненное сходство с римской традицией.