Совершенное преступление. Заговор искусства

Эта фетишистская трансмутация отличает Уорхола от Дюшана и всех его предшественников. Потому что Дюшан, дадаисты, сюрреалисты и все те, кто стремился к деконструкции репрезентации и расчленению произведения искусства, все еще являлись частью авангарда и, так или иначе, оставались в рамках критической утопии. Во всяком случае, для нас современное искусство перестало быть иллюзией, оно стало идеей, перестало быть идолопоклонническим, чтобы стать критическим и утопическим, даже и особенно когда оно разоблачает свой объект, или когда, как в случае с «Сушилкой для бутылок» Дюшана, оно одним махом эстетизирует всю сферу повседневной реальности.

Это также относится к целому сегменту попарта с его лирическим видением попкорна или комиксов. Банальность в этом случае становится критерием эстетического спасения, средством возбуждения творческой субъективности художника. Объект уничтожается, чтобы лучше обозначить идеальное пространство искусства и идеальную позицию субъекта. Однако Уорхол не имеет никакого отношения ни к авангарду, ни к утопии. И если он избавляется от утопии, то потому, что вместо того, чтобы проецировать ее где-то еще, он помещает ее прямо в центре, то есть в центре места, которого нет [ «утопия» дословно: «не место»; «место, которого нет»]. Он сам по себе это место, которого нет: таким образом, он пересекает пространство авангарда и одним махом замыкает цикл эстетики. Так он в конце концов освобождает нас и от искусства, и от его критической утопии.

Современное искусство зашло очень далеко в деконструкции своего объекта, но именно Уорхол зашел дальше всех в уничтожении художника и творческого акта. В этом заключается его снобизм, но снобизм, который избавляет нас от всякой искусственности [affectation] искусства. Именно потому, что это машинальный снобизм. У Пикабиа или Дюшана машина присутствует все еще как сюрреалистическая механичность, а не как машинальная, то есть автоматическая реальность современного мира. Уорхол же просто полностью отождествляет себя с машинальностью, что и придает его образам их заразительную силу. У других художников нет этой силы цепной реакции образов, даже если они заигрывают [flirtent] с банальностью. Это потому, что они не стали настоящими снобами – они просто художники. Их работы остаются на полпути к искусственности. Хотя они также избавились от тайны репрезентации, они не учли всех последствий этого, не учли, что машинальный снобизм может быть следствием своего рода самоубийства.

В случае с Уорхолом это минимальное притязание на существование, это минимальная стратегия целей и средств. Следует прочитать весь «Дневник Уорхола» как прекрасный отчет об этой транспарентности, этой тщательной невыразительности [inexpression], этой воли к незначимости, представляющей собой, несомненно, современную версию воли к власти.

За тем, что принимали за одержимость или светскую непринужденность, скрывался настоящий портрет: «Ничего не пропущено. Все на месте. Бесстрастный взгляд. Рассеянное изящество. Унылая томность, изможденная бледность. Экстравагантная элегантность, глубоко пассивное изумление, завораживающее тайное знание… Притворная радость, откровенное приспособленчество, меловая маска злого эльфа, слегка славянский вид. Детская, с жвачкой во рту, наивность; обаятельность, уходящая корнями в отчаяние; самовосторженная небрежность, доведенная до совершенства непохожесть на других; худосочность; мрачная, вуайристическая аура; тусклая, едва различимая магическая харизма присутствия [presence]; кожа да кости…»("Философия Энди Уорхала (от А к Б и наоборот)").

В дополнение, вероятно, именно поэтому можно умножать образы Уорхола до бесконечности, но вместе с тем невозможно углубиться в их детали. Насколько мне известно, нет увеличенных фрагментов работ Уорхола. Дело в том, что каждая из них уже функционирует как голограмма, где нет разницы между частью и целым и где взгляд рассеивается в пространстве лишенного вещества [substance] объекта, вплоть до того, что перепутывается со своим виртуальным присутствием.

Сам Уорхол – не что иное, как своего рода голограмма. Известные люди, которые посещали Фабрику[85], чтобы вращаться в его обществе, не могли от него ничего получить, а лишь пытались пройти сквозь него, как сквозь фильтр или фотообъектив – то, чем он стал на самом деле. Валери Соланас, стреляя в него, даже попыталась разбить этот объектив, чтобы пройти сквозь голограмму и убедиться, что кровь в нем все еще течет. Поэтому можно согласиться с Уорхолом: «Вы не можете стать более поверхностными, чем я, и жить». И он сам чуть не умер от этого.