Совершенное преступление. Заговор искусства

В этом смысле сама машина может стать знаменитой, и Уорхол никогда не претендовал ни на что иное, кроме этой машинальной известности, которая ничего не значит и которая не оставляет после себя следов. Фотогенная известность, которая сегодня исходит из требования для всякой вещи и всякого индивида быть замеченным, быть признанным [plébiscité], оцененным с помощью взгляда. Так и Уорхол: он лишь средство [agent] иронического проявления вещей. Он лишь медиум той мощной рекламы, которую мир делает себе с помощью технологии, с помощью образов, вынуждая наше воображение исчезнуть, наши чувства экстравертироваться, разбивая зеркало, которое мы лицемерно ему протягиваем, чтобы захватить его [отражение] и использовать для собственных целей.

Через образы, через технические артефакты всех видов, идеальным типом которых является Уорхол, мир навязывает свою дисконтинуальность, свою фрагментарность, свою стереофонию, свою поверхностную сиюминутность.

Очевидно, что машина Уорхол – это небывалая машина для фильтрации мира в его материальной очевидности. Образы Уорхола банальны не потому, что они являются отражением банальности мира, а потому, что они являются результатом отсутствия каких-либо притязаний субъекта на интерпретацию мира. Они являются результатом возведения образа в степень чистой фигурации, без какой-либо трансфигурации. Это уже не трансцендентность, а возвышение знака, который, теряя всякую естественную сигнификацию, сияет в пустоте всем своим искусственным блеском. Уорхол первый, кто ввел нас в фетишизм.

Но если задуматься, то чем, так или иначе, занимаются современные художники? Может, подобно тем художникам, которые, начиная с эпохи Возрождения, полагали, что занимаются религиозной живописью, а на самом деле создавали произведения искусства, современные художники, полагая, что создают произведения искусства, на самом деле занимаются совсем другим делом? Может, те объекты, которые они производят, являются чем-то иным, а не искусством? К примеру, объектами-фетишами, но расколдованными фетишами, чисто декоративными предметами для временного использования (как сказал бы Роже Кайуа: «гиперболическими орнаментами»). В буквальном смысле объекты-суеверия: они больше не способствуют возвышенной природе искусства и не соответствуют глубокой вере в искусство, но тем не менее умножают суеверие искусства во всех его проявлениях. То есть фетиши той же природы, что и сексуальный фетишизм, который также сексуально безразличен: возводя свой объект в фетиш, он отвергает как реальность секса, так и сексуальное удовольствие. Он не верит в секс, он верит лишь в идею секса (которая сама по себе, конечно же, асексуальна). Точно так же и мы больше не верим в искусство, но лишь в идею искусства (в которой, конечно же, нет ничего эстетического).

Вот почему искусство, незаметно став лишь идеей, начало работать с идеями. Сушилка для бутылок Дюшана – это идея, банки супа Кэмпбелл Уорхола – это идея, Ив Кляйн, продающий воздух за пустые чеки в галерее – это также идея. Все это – идеи, знаки, аллюзии, концепты. Это больше не значит ничего, но это что-то означает. То, что мы сегодня называем искусством, похоже, свидетельствует о невосполнимой пустоте. Искусство замаскировано [travesti] идеей, идея замаскирована искусством. Это форма, наша форма транссексуальности, трансвестизма, распространенная на всю сферу искусства и культуры. Искусство транссексуально по-своему, перечеркнутое [traverse] идеей, перечеркнутое пустыми знаками искусства и особенно знаками своего исчезновения.