Советский кишлак. Между колониализмом и модернизацией

Илл. 36. Местная женщина в парандже (Туркестанский альбом, 1871–1872 гг.)

Илл. 37. Местная женщина без паранджи (Туркестанский альбом, 1871–1872 гг.)

Наконец, в-третьих, имперская фотография, как и писал Эдвард Саид, подчеркивала превосходство и доминирование России над Средней Азией. Она делала это двояко. С одной стороны, снимки прославляли своих героев — генералов, которые занимали ключевые позиции в колониальной администрации, и тех офицеров и солдат, которые участвовали в завоевании региона. Отдельным жанром была также демонстрация поверженных противников. С другой стороны, на снимках отображались те, как считалось, положительные изменения, которые произвела Россия в регионе, — построенные и благоустроенные города, предприятия, железные дороги и так далее.

Я бы отметил еще тот факт, что создание визуальных репрезентаций происходило при заведомо неравноправных отношениях. Многие мусульмане крайне настороженно и даже негативно относились к изготовлению своих фотографических изображений, воспринимая их как запретные с точки зрения своей религии и культуры и даже приносящие вред. На снимках можно увидеть много хмурых и озабоченных лиц — вряд ли от этих людей ждали добровольного согласия на съемку. Видно, что они стояли или сидели в неестественных позах, ожидая, когда их снимут (это было связано еще и с технологией, которая требовала неподвижности в течение определенного времени), — вполне можно предположить, что подобные съемки были сопряжены с некоторыми формами принуждения.

Если изображения экзотического «другого» времен Российской империи вполне соответствуют концепции ориентализма, то визуальные каноны советской эпохи в нее явно не вмещаются. Последние подстраивались под идеологию, в основе которой лежал тезис о построении «нового мира», и, соответственно, взгляд зрителя следовало фокусировать в первую очередь на достижениях нового, передового, как многие полагали, строя или его символах. Ориентализация/экзотизация, разделение на «нас» и «них» остались и в визуальном языке советского времени, но были вписаны в сложную и порой противоречивую идеологическую конструкцию, в которой осуждение пережитков прошлого соседствовало с восхвалением (и даже конструированием) национальных культур и все это вместе вписывалось в образ современного советского общества.

Как на пример такой советской фотографии могу сослаться на творчество Макса Пенсона, корреспондента газеты «Правда Востока» в 1920—1940-х годах. Герои его снимков были показаны читающими газеты, учащимися, трудящимися, отдыхающими после работы. Вместо прежних бачей, ремесленников и базарных типов мы видим совершенно иную иконографию: трактористов, юных балерин, юношей с винтовками, учеников в школе, участников митингов и собраний — образы, общие для всего советского пространства (Илл. 38, 39). В изображениях, конечно, сохраняются и нередко нарочито выставляются экзотизмы — «другие» лица, местные одежда и предметы быта и прочее, но вся эта инаковость теперь включена в советский современный контекст, знаки которого видны не только в сюжете, но и во вроде бы второстепенных вещах, строениях, надписях, позах, счастливых выражениях лиц. Женщины на фотографиях Пенсона, как правило, открыты, но их изображения не являются эротичными, они не противопоставляются мужчинам и не подчиняются им (Илл. 40).

Сравнивая имперские и советские снимки, я обратил бы внимание и еще на одну деталь. В имперской фотографии снимающий сам был той точкой, на которую смотрел снимающийся, и той инстанцией, которой последний подчинялся в процессе съемки. Власть фотографа в тот момент совпадала с политической властью и была нераздельна с ней, как бы ни была велика дистанция между фотографом и императором — главным зрителем «Туркестанского альбома». Пенсон же в своих изображениях смотрел сбоку или из-за спин, он был как бы невидим для снимающихся — «как бы», потому что в действительности они знали, что их фотографируют, они позировали для снимающего, не глядя в объектив, хотя, разумеется, иногда такого рода «спонтанные» сцены — результат умелой постановки. Это изменение связано, конечно, с появлением новой технологии, позволившей быстро фиксировать реальность. Но технология открыла возможности и для новых видов доминирования, когда прямое насилие замещалось самоконтролем и самодисциплиной, постоянным исполнением неких ролей — с осознанием, что за тобой всегда кто-то наблюдает и фиксирует твои вид, позы и слова.

Илл. 38. Советская школа (Макс Пенсон, 1930-е гг.)

Илл. 39. Советская семья (Макс Пенсон, 1930-е гг.)

Илл. 40. Советские женщины (Макс Пенсон, 1930-е гг.)

Этнография и фотография