Совок и веник

Проклятая привычка видеть все словно бы со стороны – а эта привычка служила дурную службу, в особенности в общении с авангардистами и опальными художниками – мешала мне до конца отдаться процессу вольнолюбивого созерцания.

Я вдруг ловил себя на мысли, что все мы, затаив дыханье, разглядываем пейзаж с березками, или интерьер с креслом у торшера, – разглядываем произведения ничем, в сущности, не примечательные. Ну что же в этом такого свободолюбивого? – спрашивал я себя, да и окружающих спрашивал о том же, порой самым бестактным образом.

Помню посещение вдовы одного мастера, которая показывала розовые акварели замученного режимом супруга. Все было правильно, все как надо: низкий потолок блочной квартиры, печальные лица, траурный портрет мастера на стене. И все пристально вглядывались в акварели и молчали, молчали. А если и говорили, то отрывочные, скупые слова: дескать, страшна наша Россия. А я недоумевал: что за основания идти на плаху за изображения розовых березок. Сталину, очевидным образом, от этих картин ни горячо, ни холодно не сделалось. Да и разве отличаются эти картины от других – тех, которые рисуют адепты режима.

Ах, то была честная живопись. «Честное искусство» – то был пароль тех лет, распространенный тогда так же широко, как сегодня термин «актуальное искусство». И столь же бессмысленный. Искусство не делится на «актуальное» и «неактуальное», поскольку всякое подлинное искусство актуально. А что касается честности – весьма трудно сказать, было ли то домашнее рисование честным по отношению к ненавидимому режиму. Поразительно, но за все годы так называемой коммунистической диктатуры не было создано ни одного холста, ее обличающего, рассказавшего о лагерях.

Назову лишь два исключения. Существует зловещее «Новоселье» Петрова-Водкина – изображены пролетарии, въезжающие в разоренную квартиру, вероятно, квартиру репрессированного. Новый хозяин квартиры похож одновременно на Ленина и Сталина – курит трубку, придерживая ее у губ сталинским жестом, и носит монгольскую бородку, как Ильич. Петров-Водкин ничего не делал случайно, он создал образ пролетарского хозяина, слепив его из двух типажей. За два года до этой картины Петров-Водкин написал портрет Ленина, практически точно воспроизведенный в картине «Новоселье». Впрочем, данной вещью критический пафос ограничился. Есть у Петрова-Водкина еще холст, изображающий испуганную семью, ждущую ареста; вещь, написана в тридцать четвертом году, из осторожности поименована «Тревога. 1919 год» – и рассматривать ее в контексте критики режима не получается: художник оценивается в меру смелости своего поступка. Есть также паукообразный Ленин, командующий парадом, его изобразил Климент Редько – и это, пожалуй, все, не было больше критических холстов. Тот же Редько кончил свою карьеру рисованием узбекских пионерок – весьма унылые картинки. Не появилось никого, кто бы действительно написал обличающие режим картины, не возникло ни Гойи, ни Домье, ни Делакруа. Никто не нарисовал «Расстрел 3-го мая», «Семью на баррикадах», «Резню на острове Хиос». Была в стране Колыма, унесшая жизней не менее чем Герника, – но вот холста «Колыма» не написал никто. И понять, почему так – невозможно.

А разве сегодня, когда художники празднуют открытия модных кафе и бутиков – что-то в России поменялось?

Над моей кроватью в детстве была прикноплена репродукция Домье «Семья на баррикадах», по этой картине я представлял себе миссию искусства. Семья восставших была похожа на мою семью – и во главе семейства, в мужчине с седой копной волос, с крутым лбом, я узнавал отца. И я сам тоже был рядом, там, у его локтя – как и надлежит сыну – там изображен такой взволнованный круглоголовый подросток. Как я любил эту картину! Таким и должно быть мое искусство, думал я, искусство обязано рассказать о нас – оно должно увековечить наши семьи и нашу страсть, рассказать о наших мыслях, о наших баррикадах. У нас сегодня нет ружей и патронов, но вместо них краски и кисти – и к тому же у нас есть пример Оноре Домье. Я ждал, что опальные художники подвальных мастерских напишут так же страстно – расскажут о нашей жизни, о нашем сопротивлении. Оказалось, что они рисуют натюрморты с засохшими цветами.

Впрочем, сегодня мои слова звучат зло, а это несправедливо по отношению к тем прекрасным людям. В конце концов, то была дивная атмосфера, в опальных мастерских все дышало подлинностью, непродажностью – а разве этого мало? Сегодня словом «непродажность» можно лишь испугать современного творца, а тогда «непродажность» была условием порядочности. Были истовые вдовы, замотанные в платки, были фотографии мастеров, были их засохшие палитры. Вне этой атмосферы не могла бы сложиться пресловутая московская школа; как бы ни смешон был этот термин, но такая школа существует, я сам к ней тоже в какой-то мере принадлежу.