Современная литературная теория. Антология

Я не собираюсь здесь анализировать в деталях способы, которыми различные школы авангарда, если можно так выразиться, принижали и дисквалифицировали реальность. Для этого использовались различные приемы живописной техники. Локальный цвет, рисунок, смешение цветов, линейная перспектива, способы существования произведений живописи в обществе, их показа публике, музейного экспонирования – школы авангарда постоянно находят такие ухищрения в репрезентации, которые позволяют подчинить мысль взору и увести от невоплотимого. Если Хабермас, подобно Маркузе, понимает эту задачу дереализации как аспект репрессивной «десублимации» (разрушения возвышенного), столь характерного для авангарда, то происходит это потому, что он путает кантовское возвышенное с фрейдовской сублимацией, и потому, что эстетика осталась для него эстетикой прекрасного.

Постмодерн

Что же тогда такое постмодерн? Какое место он занимает – или не занимает – в головокружительном потоке вопросов, обрушенных на правила построения живописного образа, на правила повествования? Вне всякого сомнения, постмодерн есть часть модерна. Все, что было нами получено от предшественников, пусть только вчера, должно рассматриваться с подозрением. Чье место занял Сезанн? Импрессионистов. На кого направлена атака Пикассо и Брака? На Сезанна. С каким постулатом порвал Дюшан в 1912 г.? С постулатом, что художник должен писать картины, даже если это будут кубистские полотна. А Бурен поставил под сомнение другой постулат, который, по его мнению, Дюшан оставил нетронутым: место презентации в произведении. С поразительным ускорением поколения низвергали друг друга и самих себя. Произведение может стать модерном, только если оно уже постмодерное. Так понятый постмодерн есть не конец модерна, а модерн в зародыше, модерн в момент рождения, и это его постоянное состояние.

Но я не хотел бы остаться с этим несколько механистическим значением термина. Если верно, что модерн состоит в отказе от реальности и в отнесении к сфере возвышенного отношений между представимым и воплотимым, то возможно в этих отношениях выделить две тональности, заимствуя музыкальный термин. Можно подчеркнуть бессилие способности воплощения, тоску по действительности, испытываемую субъектом, можно подчеркнуть темное и бессмысленное, что всегда живет в человеке. Или можно подчеркнуть силу способности воображения, ее «негуманность» (это то, чего Аполлинер требовал от современного художника), потому что нам не надо размышлять, соразмерны ли наши чувства и воображение тому, что они способны представить. Или можно подчеркнуть расширение границ бытия, радость, которая возникает при изобретении новых правил игры, художественной или любой другой. То, что я имею в виду, станет понятней, если мы очень схематично разместим несколько имен на шахматной доске истории авангарда: со стороны меланхолии поставим немецких экспрессионистов, Малевича и Кирико, со стороны первооткрывателей – Брака и Пикассо, Лисицкого, Дюшана. Оттенок, разграничивающий эти две тональности, может быть едва уловимым; они часто совмещаются в одном произведении и почти неразличимы; и все же они свидетельствуют о различии, от которого зависят и еще долго будут зависеть судьбы мысли, о различии между отказом и попыткой.

Произведения Пруста и Джойса одинаково подразумевают нечто, что в них не проявляется. Это косвенный намек, к которому недавно привлек мое внимание Паоло Фаббри, возможно, есть обязательная форма выражения для произведений, которые принадлежат к эстетике возвышенного. Так, у Пруста ценой этих намеков становится уход от идентичности сознания: она приносится в жертву избыточности времени. У Джойса идентичность письма становится жертвой избыточности его книги или всей литературы.

Пруст вызывает невоплотимое, не изменяя ни синтаксис, ни словарь языка, в его письме сохраняется многое от романного повествования. Унаследованное им от Бальзака и Флобера представление о литературе, однако, подрывается тем, что его герой – больше не характер, но внутреннее сознание времени. Однако единство книги, одиссея этого сознания, даже если и прерывается от главы к главе, не несет серьезного урона: идентичности письма самому себе на протяжении всего лабиринта гигантского повествования достаточно, чтобы сообщить читателю ощущение целостности, которая уже сопоставлялось с «Феноменологией духа».

Джойс дает почувствовать присутствие невоплотимого самим своим письмом, в означающем. Автор играет всеми имеющимися в литературе повествовательными приемами и стилями, не заботясь о единстве целого, и экспериментирует с новыми приемами. Грамматика и словарь литературного языка не воспринимаются больше как данность; скорее, они предстают академическими формами, благочестивыми ритуалами (как говорил Ницше), которые не позволяют вывести невоплотимое на первый план.