Современная литературная теория. Антология

Теперь кратко о том, как следует понимать эту концепцию: это не просто слово для обозначения особого стиля. Во всяком случае, я понимаю «постмодернизм» как обозначение периода; этот термин соотносит появление новых формальных черт в культуре с появлением новых форм общественной жизни и новым экономическим порядком, с тем, что называют модернизацией, постиндустриальным обществом или обществом потребления, обществом средств массовой информации, многонациональным капитализмом. Эта новая эпоха капитализма начинается в США послевоенным бумом конца 1940-х – начала 1950-х гг., во Франции – установлением Пятой республики в 1958 г. 60-е гг. во многих отношениях – переходный период, когда новый международный порядок (неоколониализм, революция «зеленых», компьютеризация и распространение электронной информации) одновременно утверждается и испытывает потрясения в силу собственных внутренних противоречий, а также в силу сопротивления извне. Я собираюсь обрисовать несколько путей, которыми постмодернизм выражает внутреннюю логику этого возникающего позднекапиталистического строя, но мне придется сосредоточиться на описании двух существенных черт постмодернизма, которые я назову пастиш и шизофрения; через них мы попробуем уловить своеобразие постмодернисткого переживания соответственно пространства и времени.

Пастиш вытесняет пародию

Сегодня одной из важнейших черт постмодернизма стал пастиш. Сначала я поясню этот термин, который часто смешивают с родственным словесным явлением, называемым пародией. Оба, и пастиш, и пародия, используют имитацию, или лучше сказать, подделку чужих стилей, в первую очередь их особенностей и характерных отличий. Очевидно, что в целом современная литература предлагает исключительно широкие возможности для пародии, потому что все писатели-модернисты сознательно конструировали, либо естественно вырабатывали уникальные индивидуальные стили: вспомните о длинных периодах Фолкнера, о неповторимой природной образности Д.Г. Лоуренса; вспомните о месте абстракции в поэзии Уоллеса Стивенса; вспомните о своеобразном стиле философов, например, Хайдеггера и Сартра; вспомните к тому же о музыкальном стиле Малера или Прокофьева. Как бы все эти стили ни различались между собой, они сопоставимы в одном: каждый стиль безошибочно узнаваем; познакомившись с ним однажды, вы больше никогда его ни с чем не спутаете.

Пародия ухватывается за уникальность каждого стиля и использует его индивидуальные неповторимые черты для создания такого подражания, которое высмеивает оригинал. Я не говорю, что сатирическое намерение осознано во всех формах пародии. Так или иначе, хороший пародист должен в глубине души проникнуть в оригинал, подобно тому, как хороший пародист-эстрадник должен уметь поставить себя на место человека, которого он пародирует. Сочувственная или недоброжелательная пародия всегда создает общее впечатление насмешки над особенностями индивидуального стиля, над их избыточностью или эксцентричностью в сравнении с тем, как люди обычно говорят или пишут. Так что любая пародия оставляет ощущение, что где-то существует языковая норма, по контрасту с которой можно осмеять стиль любого великого модерниста.

Но что произойдет, если исчезнет вера в существование языковой нормы, обычного языка, той ясности и коммуникативной мощи, которую прославил Оруэлл в своем знаменитом эссе[108]? Предположим, что неслыханная фрагментация современной литературы, ее распад на частные миры, на скопление узнаваемых индивидуальных стилей предрекает более глубокие и более общие тенденции в социальной жизни. Предположим, что модернистское искусство было не просто любопытным эстетическим явлением, а предвосхитило это направление социального развития. Предположим, что за десятилетия, истекшие с момента зарождения модернизма, общество само фрагментировалось по тем же принципам и каждая социальная группа заговорила на своем особом языке, каждая профессия выработала свой собственный код или идиолект и, наконец, каждая личность превратилась в своего рода лингвистический остров, отделенный от всех остальных. Но в таком случае исчезает сама возможность существования языковой нормы, с позиций которой можно было бы высмеивать частные языки, и мы остаемся с бесконечным разнообразием и разнородностью стилей.

Вот момент, когда появляется пастиш, а пародия делается невозможной. Пастиш, как и пародия, есть имитация особого, уникального стиля, это стилистическая маска, это речь на мертвом языке. Но это нейтральный вариант имитации, без скрытых мотивов пародии, без сатирического импульса, без смеха, без этого внутреннего ощущения, что существует некая норма, в сравнении с которой имитируемая речь комична. Пастиш – это оболочка пародии, опустошенная пародия, это пародия, утратившая чувство юмора: пастиш относится к пародии так же, как современная тотальная ирония относится к стабильной, комической (определение Уэйна Бута) иронии, к примеру, XVIII в.

Смерть субъекта