Современная литературная теория. Антология

Он был выжившей движущейся мишенью, истинным сыном войны, потому что за исключением тех редких моментов, когда ты связан и обездвижен, система поддерживала тебя в движении, если ты считал, что хочешь двигаться. Как в тактике выживания, в движении было не больше смысла, чем в любой другой, при условии, конечно, что ты там находился и хотел использовать эту тактику; начиналось все прямо и правильно, но вскоре закручивалось черт знает во что, потому что чем больше ты двигался, тем больше видел, чем больше ты видел, тем большим ты рисковал помимо смерти и уничтожения, а чем большим ты рисковал, тем от большего тебе приходилось отказываться когда-нибудь, после того, как ты выжил. Некоторые из нас носились всю войну как сумасшедшие, до тех пор пока уже не видели, в какую сторону несемся; кругом была сплошь война с внезапными зачистками в тылу врага. Пока мы впрыгивали в вертушки, как в такси, чтоб успокоиться, надо было устать до смерти, или быть в послешоковой депрессии, или выкурить десяток трубок опиума, а то мы все гнались, как будто кто-то наступал нам на пятки. Когда я вернулся, за несколько месяцев все вертушки, в которых я летал, собрались у меня в мозгах в одну супервертушку, и это было дико сексуально: спасатель-отморозок, добытчик-растратчик, правша-левша, тормозной шустрик, человечный демон; раскаленный металл, грязь, пропитанное джунглями снаряжение, пот, холодящий и снова горячий, рок-н-ролл с кассеты в одном ухе, пулеметная стрельба в другом, бензин, жара, жизнь и смерть, смерть, переставшая быть незваной гостьей.

В этом новом механизме, который в отличие от старых модернистских локомотива и самолета не воплощает движение, а только в движении и может быть воплощен, заключена загадка постмодернистского пространства.

Эстетика общества потребления

В заключение я должен очень кратко охарактеризовать современные отношения культурного производства при нашем социальном устройстве. Это будет также поводом обратиться к принципиальным возражениям против концепции постмодернизма, предложенной здесь, а именно: все перечисленные мной черты не новы, но в изобилии представлены в классическом модернизме, который я называю высоким модернизмом. Разве не интересовался Томас Манн пастишем; разве отдельные главы «Улисса» не дают замечательных примеров пастиша? Разве трудно включить в историю постмодернистского восприятия времени Флобера, Малларме и Гертруду Стайн? Что в этом нового? Нужно ли нам понятие постмодернизма?

Первым ответом на этот вопрос будет обращение к проблемам периодизации, к тому, как историк (историк литературы или любой другой историк) устанавливает точку разрыва между двумя периодами, которые отныне будут считаться разными. Я должен ограничиться предположением, что эти разрывы между периодами, как правило, не влекут полной перемены содержания, но скорее реструктурирование некоторого числа уже имеющихся элементов: те черты, которые в более ранней системе были подчиненными, становятся доминантными, а доминантные опять становятся второстепенными. В этом смысле все, что мы здесь описывали, может быть найдено в предшествующие периоды и в особенности в модернизме. Но до наших дней все это были второстепенные черты модернистского искусства, скорее маргинальные, чем центральные; новое качество появляется, когда они начинают определять культурное производство.