Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

И этих аргументов карателям всех рангов, оказывается, хватило, чтобы не бередить себе душу, чтобы считать себя ничуть не хуже других. И действительно, скрыв свои злодеяния, они стали жить среди нормальных людей, ничем не отличаясь от них. Об этом свидетельствуют строки из судебных показаний и апелляций бывших карателей: "26 лет после войны я честно трудился, приносил пользу людям. . . "; "После прихода Советской Армии я воевал против немцев, 20 лет трудился, не имел замечаний, а, наоборот, 6 грамот. . . " И т. д. , и т. п.

Но Адамович опровергает изощренную логику самооправдания палачей. И делает он это прежде всего посредством документов - перечислением сожженных деревень, данными о количестве уничтоженных людей. Названия и цифры, названия и цифры - как страшный рефрен, как неумолчный гул хатынских колоколов. Документ становится в "Карателях" стилевым пластом огромной экспрессивной мощи. Она усиливается контрастом между скупыми канцелярскими фразами донесений о "ликвидациях" и апокалиптическими сценами массовых казней. Из самих документов и вокруг документов Адамович создает эмоциональную атмосферу предельного накала, не боясь жестокого гротеска, гиперболизма, фантастической условности.

Наконец, в своей документальной повести Адамович развивает высокий поэтический мотив. Когда-то Достоевский говорил о слезинке ребенка как главном критерии человечности. Фашизм подверг инфляции этот критерий. В книге Адамовича о гитлеровских карателях мерой расчеловечивания стала кровь ребенка. Самые леденящие сцены в страшной повести Адамовича - сцены убийства детей: когда Тупига убивает младенца в люльке, когда Белый стреляет в затылочек голого мальчика, когда девочка из горящего сарая кричит: "Мамочка, будем гореть, и вочки наши будут выскоквать, глазки будут лопаться - выскоквать!. . " Эти сцены воссозданы воображением художника, но у них есть строгая документальная основа - показания бывших карателей.

Нет среди "гипербореев" никого, кто бы не был повинен в смерти ребенка. А ребенок в повести Адамовича - это сын человеческий, сын Божий.

Вот он. . . Висит в люльке, сидит, откинувшись, в покачивающейся постельке и спит, как возле мамы. Голенький, пухлый такой, похожий. . . на кого только?

- думает Тупига перед тем, как выстрелить в младенца. А потом узнает его. И где? На иконе!

А вот он, этот пацан! Вынесли все-таки иконы, божьи люди, и на барахлишко положили. . . На руках у Богородицы спрятался, а то все казалось, где его видел? Руки пухлые, на толстых ногах перевязочки, и смотрит - подсматривает, как взрослый.

А мать в повести Адамовича, та молодая беременная женщина, что от ужаса впала в сон и брошена в яму, на гору трупов, видится Матерью Божьей, ибо она дарует жизнь, надежно оберегая ее под куполом своего сердца, в ней, женщине, сосредоточена вся Вселенная. И когда пуля карателя останавливает биение материнского сердца, происходит самое страшное - крушение Вселенной:

В жуткой, небывалой тишине шестимесячная жизнь закричала от ужаса и одиночества, купол стремительно понесся вниз, в один миг Вселенная сжалась в комочек и тут же провалилась в него, увлекая и его в небытие. . .

Если посредством поэтики натуралистически оголенного документализма Адамович создает крайне экспрессивный образ преступления, совершенного карателями, то посредством условной "библeйcкoй меры" писатель определяет его масштаб. Все эти "гипербореи", начиная с рядового исполнителя Тупига и кончая "первым на земле сверхчеловеком", нацистским фюрером Адольфом Гитлером, повинны в том, что посягнули на святая святых - на Мать и Дитя, на род людской. Значит, они - выродки, раз и навсегда поставившие себя вне рода человеческого.

3. Варианты притчеобразных структур

В целом же, в рамках интеллектуального течения 1970-х годов вырабатывается целая система приемов, позволяющих пластично и парадоксально сталкивать первый и второй планы притчеобразной конструкции. Назовем важнейшие из них.