Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Каждый из текстов Рубинштейна представляет собой своего рода каталог смысловых потенциалов, заложенных в одной теме или в одной языковой/мыслительной конструкции. Так, например текст "Всюду жизнь" (1986) состоит из нескольких голосов. Один голос представлен рифмованными трюизмами о смысле жизни: "Жизнь дается человеку неспроста. Надо быть ее достойным, милый мой. . . Жизнь дается человеку лишь на миг. Торопитесь делать добрые дела. . . Жизнь дается человеку не спеша. Он ее не замечает, но живет. . . В этой жизни против жизни не попрешь. Даже если ничего в ней не поймешь". Вперебивку звучит "режиссерский голос": "Стоп! Начали! Замечательно! Давай!" и т. д. Еще один "сборный" голос - фрагменты каких-то разговоров, причем такие, по которым легко восстановить весь тон и смысл разговора: "Господа, между прочим, чай стынет. . . ", "Кто симпатичный? Эта макака усатая симпатичный? Ну ты даешь!", "Практикантик так один - ничего между прочим. Так смотрит, ой-е-ей. . . " Постепенно именно этот последний голос вытесняет стихотворные сентенции о смысле жизни. Отрывочные реплики при этом складываются в определенные микросюжеты, варьирующие тему смысла жизни: отказ от поиска духовных ориентиров ("Дай-ка посмотреть. "Бха-га-ват-гита". . . Что это еще за х. . . я?) диагностируется как смерть сознания ("При чем здесь "Горе от ума", когда это "Мертвые души". . . "), затем звучит сакраментальное "кто виноват?" ("Во-первых, сама система. . . Господи, да все они одним миром мазаны"). После этого появляется текст, который может быть прочитан и как эстетическая декларация самого поэта, и как авторский ответ на вопрос о смысле жизни: "Знаете, что мне пришло в голову? Для того, чтобы оживить мертвеца - эстетически, разумеется, - надо его снова убить. Главное - найти способ. . . Непонятно? Ну ладно - потом. . . " Иными словами, для того, чтобы восполнить утрату смысла жизни, превращение жизни в набор трюизмов, - надо пережить смерть. Завершает эту философскую интродукцию стихотворная сентенция, выдержанная уже в другом ключе и стиле, чем "Жизнь дается. . . ":

Причинно-следственная связь

распалась понемногу,

И можно смело, не таясь,

Отправиться в дорогу.

Вслед за этим начинается новая часть текста, в которой сначала смутно, потом все отчетливее намечается мотив внезапной смерти, отменяющей жизненные планы и оставляющей близкну перед зияющей пустотой. Параллельно звучат стихотворные фрагменты, варьирующие мотив непредсказуемости и непостижимости жизненного потока: "Куда ж нам плыть, коль память ловит/ Силком позавчерашний день, / А день грядущий нам готовит очередную. . . " На наших глазах происходит развоплощение образа жизни, состоящего из бытовых фраз и банальных описаний смысла существования. Вместо этого образа возник горький образ экзистенциального хаоса, перед которым всякое сознание обнаруживает свое бессилие. В этом контексте продолжающие звучать "режиссерские" команды начинают восприниматься как голос Бога, с учительской настойчивостью возвращающего нас к горькому пониманию хаотичности жизни: "Стоп! Еще раз! Вместе: Стоп! Сначала!" В финале бытовая и стихотворная речь сливаются в попытках найти наиболее точные слова для описания того, как именно "Наша жизнь сама собой по волнам несется. . . " Отбрасываются такие варианты, как "с непокорною главой", "с непонятною", "с невозможною. . . " И только формулировка: "Наша жизнь сама собой по волнам несется С бесконечною тоской", - вызывает режиссерское одобрение: "Ладно. Все. Достаточно. Спасибо".

Такая модель мира прослеживается во многих других текстах Рубинштейна (в особенности показательны "Мама мыла раму" и "Регулярное письмо"). Краткость, фрагментарность "карточной" поэзии становится глобальной метафорой невозможности выстроить масштабный и универсальный порядок в жизни. Жизнь, по Рубинштейну, состоит в лучшем случае из кратких и зыбких "сцепок" между словами, образами, воспоминаниями, цитатами. Все более "длительные" связи искусственны и иллюзорны.

Но одновременно возникает вопрос: что же происходит с личностью, существующей в хаотичном потоке жизни, размывающем прошлое, настоящее и будущее и оставляющем на отмели лишь обрывки и обломки памяти, мысли, языка?

Показателен в этом плане текст "Это - я" (1995). На первый взгляд, перед нами типичный постмодернистский перечень, "реестр", в который через запятую, как равно важное или равно неважное, входят фотографии из семейного альбома, чьи-то имена, разрозненные фразы, названия книг, надписи, короткие диалоги, ремарки - в сущности, как всегда у Рубинштейна. Сам текст в целом может быть воспринят как особого рода загадка: почему весь этот реестр, набор, в чистом виде свалка слов и предметов - почему "Это я"?