Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

переход от смерти к новому рождению связан с пересечением зоны хаоса как состояния, необходимо предшествующего творению и содержащего в себе все потенциальные составляющие нового бытия (все более или менее шокирующие мотивы распада и саморазрушения у Сорокина связаны именно с этим состоянием);

новое рождение, как и новое начало жизни, - это не просто повторение уже случившегося, а "доступ к новой модальности существования"; поэтому смысл мифа состоит в том, чтобы "аннулировать работу Времени", "излечить человека от боли существования во Времени". "Возникает впечатление, что в архаических обществах жизнь не может быть исправлена без воссоздания, без возвращения к истокам"*285.

Приложимость этих характеристик и к "Голубому салу" наводит на мысль о том, что и Сорокин, похоже, придает своему последнему роману значение ритуального акта, который должен символически стереть "работу Времени" и начать культурный процесс заново. Эта попытка разрушить, чтобы родиться заново, естественно, обращена и на собственное творчество, на собственные интеллектуально-художественные наработки и модели.

Подобные попытки свидетельствуют о глубоком кризисе не только концептуализма, но и всей историко-культурной среды, в которой развернулось это направление. Однако роман Сорокина свидетельствует еще об одном - о невозможности "начать с нуля". Жесткое культурное притяжение возвращает Сорокина, а вместе с ним и весь русский постмодернизм, к опыту модернизма, недостаточно, как выясняется, освоенному, не завершенному до сих пор и потому не отсыхающему никак, подобно пуповине. К модернизму; а значит, к ценностям интеллектуальной свободы, индивидуализму, экзистенциальному трагизму, напряженному спору-диалогу с памятью культуры, игрой с культурными архетипами всерьез и на равных, беспощадному самоанализу художника и многим другим эстетическим принципам.

А на продуктивность этого кризиса указывает поразительное многоязычие "Голубого сала". С одной стороны, это кропотливо воссоздаваемые художественные языки Толстого, Чехова, Достоевского, Набокова, Пастернака, Платонова, Симонова, соцреалистического масскульта и проч. - никогда прежде Сорокин не собирал такой пестрой компании в пределах одного достаточно стройного сюжета (даже в "Норме" спектр языков был ограничен соцреалистическими и близкими к соцреализму идиолектами, а ведь там не было единого сюжета). Но это еще не все. Герои Сорокина из будущего говорят на русско-китайском "пиджине" (к роману прилагается словарь китайских слов и выражений), кроме того, там же звучит некий придуманный жаргон будущего, состоящий из давно опробованных Сорокиным "заумных" идиом типа "сопливить отношения" или "раскрасить носорога" (лучший пример в этом смысле его давняя пьеса "Доверие"). Вдобавок, то и дело мелькают французские обороты, речь "земле. . . бов" насыщена старославянизмами, Веста Сталина поет песню по-немецки (без перевода), папа Бродского общается с сыном на идиш. . .

О плодотворности многоязычия когда-то писал Бахтин - именно на этой почве, по его мнению, родился роман с его полифонизмом и способностью художественно объять мир во всей пестроте его форм и смыслов. Разноязычие размыкает языковые кругозоры, лишая каждый из них самоуверенности и ограниченности. На почве много- и межъязычия выросли "Золотой осел" и "Дон Кихот", весь ранний Гоголь и "Евгений Онегин", Набоков и Джойс. Многоязычие - это, как правило, признак культурного ускорения на переходе от одной большой эпохи к другой, принципиально новой. Многоязычие - это тот бульон, в котором распадаются традиционные формы мысли и зачинаются неведомые прежде гибриды, из которых могут вырасти монстры, но могут образоваться и такие мутации, которые будут наследоваться в поколениях. У Виктора Пелевина на этот счет сказано еще более решительно: ". . . Смешение языка и есть создание башни. Когда происходит смешение языка, возникает вавилонская башня".

2. 5. Виктор Пелевин

Виктор Пелевин (р. 1962) вошел в литературу как фантаст. Его первые рассказы, составившие впоследствии сборник "Синий фонарь" (Малый Букер 1993 года), печатались на страницах журнала "Химия и жизнь", славящегося своим отделом фантастики. Но уже после публикации в "Знамени" повести "Омон Ра" (1992) - своего рода антифантастики: советская космическая программа в ней предстала полностью лишенной каких бы то ни было автоматических систем стало ясно, что его творчество выходит за эти жанровые рамки. Последующие публикации Пелевина, такие, как повесть "Желтая стрела" (1993) и в особенности романы "Жизнь насекомых" (1993), "Чапаев и Пустота" (1996) и "Generation П" (1999), поставили его в ряд наиболее спорных и интересных авторов нового поколения. Фактически все его произведения были вскоре переведены на европейские языки и получили очень высокую оценку в западной прессе*286.