Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

В прозе Петрушевской грубо натуралистические, максимально приближенные к "правде жизни" ситуации и коллизии сочетаются с исключительной и подчеркнутой литературностью. Даже в названиях ее новелл постоянно звучат интертекстуальные сигналы, в повествовании скрытые или полускрытые за "жизнеподобием" сюжета: "Случай Богородицы", "Песни восточных славян"; "Медея", "Новые Робинзоны", "Новый Гулливер", "Новый Фауст", "Дама с собаками", "Элегия", "Теща Эдипа", "Мост Ватерлоо". . . Петрушевская, как правило, продолжает интертекстуальную связь, заданную в названии рассказа. Зачем-то знаки высокой культуры нужны Петрушевской. Самое легкое объяснить все это тем, что так создается тот контрастный фон, на котором отчетливее проступают дикость и безумие жестокой повседневности, в которую Петрушевская всматривается без малейших признаков брезгливости. Однако в интонации повествования у Петрушевской никогда не прорвется гнев или осуждение. Только понимание, только скорбь: ". . . все-таки болит сердце, все ноет оно, все хочет отмщения. За что, спрашивается, ведь трава растет и жизнь неистребима вроде бы. Но истребима, истребима, вот в чем дело" ("Смотровая площадка"). Тем самым Петрушевская демонтирует такой важный элемент реалистической традиции, как учительское всезнание автора, дающее ему право суда над заблудшим героем. Автор у Петрушевской такого права лишен.

Максимально приближенная к обыденной речи, звучащая как бы из глубины обыденности, повествовательная интонация Петрушевской насыщена элементами той речи, что звучит в российских очередях, курилках, канцеляриях и лабораториях, во время семейной ссоры и дружеского застолья. Но эта интонация обязательно содержит в себе какой-то сдвиг, причем сдвиг этот ничуть не выпадает из общей сказовой стилистики, он, скорее, ее утрирует, добавляя трудноуловимый элемент некой неправильности, логической или грамматической. Эти повороты то и дело происходят и в речи автора-повествователя, и в так называемых монологах - разницы тут почти никакой нет, дистанция между автором и героем сведена до минимума:

Пульхерия увидела, однако, не совсем то, а увидела мальчика, прикрывшегося для виду седой гривой и красной кожей. . . такой у нее получился результат", ". . . у ее суженого был ненормированный рабочий день, так что его свободно могло не быть ни там, ни здесь", "Действительно, в положении жены все было чудовищно запутано и даже страшно, как-то нечеловечески страшно", ". . . ясно только одно: что собаке пришлось туго после смерти своей Дамы - своей единственной.

Эти сдвиги фиксируют возникновение какой-то новой, нереалистической, точки зрения внутри повествования. Почему нереалистической? Потому что этот сдвиг никак не мотивирован изменением обстоятельств существования героев: а ведь детерминированность сознания обстоятельствами - важнейший постулат реалистической эстетики. Стилистические сдвиги у Петрушевской создают эффект метафизических "сквозняков". На наших глазах предельно конкретная, детально мотивированная, строго конкретная ситуация вдруг развоплощается и, не теряя в конкретике, оборачивается притчей, параболой, абстрактной экзистенциальной моделью. Притча у Петрушевской как бы просвечивает сквозь конкретную ситуацию изнутри. На эти параболические абстракции и работают интертексты, прошивающие натуралистические сюжеты прозы Петрушевской.

Во-вторых, проза Петрушевской убеждает в том, что "жизнь как она есть" при ближайшем рассмотрении этически безразлична, если не бессмысленна. В 1990-е годы Петрушевская все активнее стала работать в жанрах, казалось бы, весьма удаленных от ее обычной манеры. Ее "страшилки" ("Песни восточных славян") волшебные сказки "для всей семьи", "дикие животные сказки" (в которых наряду с пчелой Домной и червяком Феофаном действуют поэт Евтушенко и славистка Нюся Мильман) - все эти формы, в сущности, сублимируют тот пласт, то измерение, которое всегда присутствовало в подсознании поэтики Петрушевской. Это измерение мифа. Именно координаты мифологического сознания объясняют, почему, например, герои "реалистических" рассказов Петрушевской абсолютно не совместимы с реалистической концепцией "типического характера" как "знакомого незнакомца" - индивидуального психологического продукта более или менее всеобщих социальных обстоятельств. Петрушевская парадоксально деконструирует этот постулат реализма: при всем своем жизнеподобии она совершенно игнорирует какую бы то ни было индивидуальность психологии персонажа, так называемую "диалектику души", зато максимально утрирует "типичность" персонажа - правда, она связывает характер не с социальными обстоятельствами, а с категорией более древней, абстрактной и строго метафизической - с роком. Человек у нее полностью равен своей судьбе, которая в свою очередь вмещает в себя какую-то важную грань всеобщей - и не исторической, а именно вечной, изначальной - судьбы человечества*366.